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新扬州八怪——当代扬州新水墨画展前言

2013-12-10 10:20:30 来源: 雅昌艺术网华东站 作者:尚辉

摘要:“天下三分明月夜,二分无赖是扬州”。远在唐代,扬州城便已十分繁华。地处长江与运河交汇之处的扬州是南北漕运枢纽,水陆交通的便利带来商业经济的活跃,特别是两淮盐业到清代时尤为兴盛,使得扬州这座名城更加兴旺。清代帝王多次南巡,地方官绅热心艺文,富商巨贾博雅好古,一时文人士大夫闻风而…

推荐关键字 水墨画 新扬州八怪

  “天下三分明月夜,二分无赖是扬州”。远在唐代,扬州城便已十分繁华。地处长江与运河交汇之处的扬州是南北漕运枢纽,水陆交通的便利带来商业经济的活跃,特别是两淮盐业到清代时尤为兴盛,使得扬州这座名城更加兴旺。清代帝王多次南巡,地方官绅热心艺文,富商巨贾博雅好古,一时文人士大夫闻风而趋,有“海内名士,半在维杨”之说,扬州书画艺术随之昌盛不绝,并以清代中期时兴起的“扬州八怪”为鼎盛。

  文人画自唐宋肇始,至晚明时已从物象和心象的表达,进入到笔墨形式与精神的表达高度,特别是董其昌的南北宗论使文人画意识从中下层士大夫文人进入到正统派的绘画主张之中。但物极必反,清初以来,四王为首的宫廷和上层文人反而自囿于陈陈相因的古本古法之中。清初四僧则上溯先秦道学,下察自然生机,作为正统派的反制力量出现。清中期时,这种反制力量得天时地利之便集中在扬州地区,扬州画派继承了四僧反正统派的传统,创造性地发展了写意花鸟画和四君子画,反映了水墨画的一次重大革新,因其新异而被视为偏怪,故有“扬州八怪”之谓。斗转星移,日月穿梭。20世纪以来,晚清的中国画危机在西学入华和政治实用理性的引导下被写实的方法改造。及至今日,在多元、全方位的审视中,中国画的尴尬状态清晰呈现出来。然而,中国画的危机依然存在,偏执的保守主义势力阻碍着传统的革新;真正有价值的绘画传统却未能得到很好的传承,也未能以此为基础去面对现代转型。因此,当代中国画家要履行两种责任,既要深入挖掘和继承中国画的深厚传统,又要勇于探索和创造中国画的现代转型之路,“新扬州八怪”阵营的画家们对此亦不能逃避。欣喜的是,新扬州八怪得地利之便,行天时之运,很好地继承了“扬州八怪”在几百年前树立的艺术精神和笔墨情趣,习古而不泥古,进而创造出了新的绘画形式和意象。

  笔墨当随时代,“扬州八怪”正是站在时代的前沿方才奠定了自身的历史地位。如今“新扬州八怪”画派的画家们深得此理,他们不是简单地继承前人的画风,而是深研画理、直面当下,以此判断当代情境下的中国画态势。“新扬州八怪”作为中国画坛上一个新文化概念,是由江源先生在2002年提出的,初衷是将当代扬州画派提升到新的高度,作为一面旗帜、一种激励号召当代的扬州画界同仁为之努力奋斗。随着改革开放在文化新领域的推进与文化的多元格局的形成,江源先生越来越感觉到中国传统写意画的式微,制作描摹、纤细柔弱的画风大行天下,更觉“新扬州八怪”的意义已远非扬州地方文化之事,而是民族优秀传统在当下的呐喊。民族优秀文化的传承需要赢得应有的生存发展空间,多元文化激荡本身就应如此。

  “新扬州八怪”作为当代扬州画坛上一个学术创新群体,当下是由江源、鞠伏强、徐中、刘扬山、陆太林、钟丹群诸位绘画理念、创新方向趋同的画家组合。代表画家江源首先是一个花鸟画家,然山水、人物亦擅亦精。在中国画现代转型的重任之前,一个大的障碍就是传统国画的分科林立。不可否认,山水、人物、花鸟的分科是中国画发展过程中自然形成的重要特征,但是在今天多元激荡的艺术情境下,它已严重地阻滞了中国画家的视野和创造力。江源得幸,内在的驱使令他转益艺途,也使他能以他者的眼光审视艺术。早年由水彩而入的西画视角令他时出新意,笔法、图式跌宕多变,形式意识潜移默化。同时,江源亦能体察学院中国画教育之弊,而直入中国画笔墨传承精要。看似独辟蹊径,实则乃中国画传道授业之正途。江源从书法入手,再以书入画,深得笔墨堂奥,更与胸次相融,用心灵作画。然而古意未成拘囿,造化之生意与笔墨生发互动,画面奇境迭出。江源的开放视野使他能超出画科之限去作出新的跨越。明清以来,大写意花鸟画在山水之外开拓了新的直抒性情的文人画领域,扬州八怪在形式和自然领域的探索作为一种创造性意识一直延续到今天。江源的写意花卉已脱离折枝花卉的文本图式,多取自然之境,山村小景、烈日下的玉米、烂漫山花皆可入画,且别有生机。由山水和人物写生而来的鲜活的笔墨感受,与由书法研习而来的笔墨古法交融内化,用笔之灵动随心,皆出于造化与心源神遇的刹那。江源笔意,似已臻无法之法之化境。

  鞠伏强毕生致力山水,力求创造。他得益于开放的艺术态度,能在山水中兼容中西南北,殊为难得。山水作为中国画最典型的代表形式,树立起了难以逾越的高峰。鞠伏强的山水,从经典却偏狭的文人情致中大步跨越出来,于丘壑、空间之西法营造用功尤深,亦对北宗山水之雄阔境界体会深入。虽仍是江南景致、疏林幽谷、湍溪飞瀑、茅屋人家,却因为异质因素的注入使画面平生一种烟云诡谲、奇境苍茫之感,创造出了新的山水画意境。

  徐中对传统山水精神体悟至深,已达身心交融之境。想魏晋宗炳卧游山水以澄怀观道,在山水画产生伊始即提出“山水以形媚道”的主张,将艺术、自然、人生、天道合为一体,非如此不通山水。观徐中山水,可知他对此心领神会,深谙其中深意,这与他在山水之中穷尽毕生之力有关。徐中处事恬淡心宽,胸怀极广,其山水形同此理,多大山大水之势、云雾缭绕、壁立千仞、远景无垠,令观者遐想万千。

  刘扬山是竹林七贤之刘伶后裔,许是文化基因的延续,更兼扬州几百年的文化积淀,刘扬山的花鸟画别有一种诗意。竹林七贤于魏晋之时已经展现出中国传统文人的风骨,而扬州八怪是对经过高峰期后已显积弊的文人画传统的推陈出新,这些都作为宝贵的经验供今人景仰和反思。刘扬山年过五十,能领悟天命、知晓生命存在的意义,故反映在画卷之中是一种对人生的成熟体验。安详沉静、云卷云舒,一种书卷气息扑面而来,即便是生活小景也如宫苑仙境,令人神往,实则是刘扬山理想的人生境界的写照。

  陆太林是一个纯粹的花鸟画家,于明清以来的大写意花鸟画体味尤深。笔墨到处,肆意纵横,酣畅淋漓,实乃心之写意。花鸟画内容不可谓不丰富,颇有些画家毕生钻研一类,引以为著。陆太林已完全忽略这类琐节,或说已跨越了传统的内容和技法积累的阶段,不在于画什么,也不在于怎么画,而在于能否直抒胸臆,从心源中生发而出的画意,是一种情感的宣泄。艺术只有在与心灵相接的时刻,才回归它的本质。陆太林的写意是对人生的容纳和涵化,种种不遇能在这里找到出口,同时也在这里寄予希望。他作品的可贵之处,还在于他为这种希望表达出艺术的理性和分明。解衣磐礡和粗头乱服之外,他的花鸟画在点睛之处又格外用心,富有情致,份外沉静。陆太林更是一个哲人,绘画是他思考人生的方式,也使他获得人生快意和安慰。

  钟丹群作为80后青年女性艺术家,有着全新的艺术视野。较少传统负累,她在艺术创造上新意迭出。个人的生活世界带给她无限的想象,梦幻、情感、时尚、鲜花等等鲜明的时代特征必然出现在她对画面的演绎之中。点线面的抽象元素,圆形构图,平面构成,钟丹群在人物画的现代转型中走得更远,带有更多的观念思考,给水墨的当代性表达更新的启迪,寓示着未来无穷的可能性,也给老一辈扬州画家群体以精神激励。

  从“扬州八怪”到“新扬州八怪”,勇于创造的精神一直在延续。新扬州的画家们是幸运的,他们不仅汲取独特的历史文化底蕴,还拥有新扬州的开放进取的风格气象。他们风格迥异,各有千秋、视野开阔、笔墨精湛,并对人生有着较为深入的思考。新扬州八怪老中青三代人的艺术成就,彰显出在尊崇艺术的扬州热土上与时俱进的时代精神。

(责任编辑:谢媛)

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