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张颂仁:陈福善《奇人奇画》

二零零六年 从现实到梦幻:陈福善的艺术 画册撰写

2014-01-08 16:55:51 来源: 雅昌艺术网华东站 作者:张颂仁 发表于2006年

摘要: 陈福善的艺术生命最引人思索的,是他在五十五岁前后的剧变。他五十五岁之前的绘画,跟之后三十年的是两种截然不同的样貌,像两个世界的人融合到他一个人身上。这两个迥异的世界对现代艺术来说,也代表了不同的世代,反映了不同的创作心态和艺术追求。二十世纪六十年代香港文化界和工商界都在发现(和创作)属于本地的生活…

  陈福善的艺术生命最引人思索的,是他在五十五岁前后的剧变。他五十五岁之前的绘画,跟之后三十年的是两种截然不同的样貌,像两个世界的人融合到他一个人身上。这两个迥异的世界对现代艺术来说,也代表了不同的世代,反映了不同的创作心态和艺术追求。二十世纪六十年代香港文化界和工商界都在发现(和创作)属于本地的生活形式,是一个新时代的奠基,是经济、文化和生活方式剧变与重新整合的时代。陈福善的艺术丕变,对香港整个艺坛来说是尤其激烈和绝对的。可是,相对于当时多种流派争相建立新道统的情状来说,陈的变革又甚为自我,不能形成潮流的策动力。他从一个成功的风景画家,蜕变为后来的奇幻画家,经过六十年代漫长的探索和多面貌的尝试,逐步摆脱了并同时汲收了这个时代的多方位美术试验,成就了晚期的独特个人面貌。

  陈福善对美术史论者的最大挑战,在于他的风格于香港,甚至于这时代整个华人艺术界,是无法在绘画系统或创作传承予以归类的。他虽然长年参与画会学习班,但对当代其他的艺术家并没有直接影响。他没有派系,没有门生。陈福善晚年的艺术可以说是立于艺圈外的另类私家创作,不涉美术界的论述或旨归,不向美术史归位。跟新生代的年青人相比,他又没有对社会和现代文化关怀的情结。陈福善是个奇人,他奇在出人意表的画境,奇在他完全独立的想像世界。最奇是他的艺术。在香港这个给现实生活制服的社会,他居然能够衍生出如此奇幻,把香港生活提升为异境,为神话世界。陈福善的艺术打开了新都市生活的精神天空,使逼迫的都市空间穿透为丰富传奇,把戏剧人生的意境呈现在缤纷的画境之中。自六十年代开始,陈福善拓展此奇幻世界,值得探索的是,六十年代以前的他跟此后的变革有何内在的联系?陈福善一贯的生活态度和创作立场应作如何理解?这些引人入胜的问题,都应在他早年的艺术中找到线索,并在后期的创作看到成果。

  陈福善后期的奇幻画最让人惊叹的,是他无所约束的想像力。上天下地、人鬼仙佛、具象幻彩,一概无所顾忌,兼收并蓄。在他的艺术世界中,这些驳杂的元素能找到恰当位置,发挥艺术感染力,是基于他本人的视野与直观的判断。在分析陈福善的奇幻世界和其内在逻辑以前,须得留意他的创作情境,提问为何能够如此脱略,如同不带着其他同代人的负担。

  在五、六十年代的画人,尤其陈福善的同代人,一般都带有强烈的文化使命感──对于大陆赤化带来传统文化的摧残、欧美文化的西风东渐、传统在现代化途上应采取的方向,这些忧虑都在绘盖界形成波澜。在港台两地出现的现代国画运动、中西画辩论;在大陆五十年代的新年画运动、民族文化于社会改革中的路线等,都是创作者关心的大题旨。这些命题在陈福善身上都不起作用,他似乎不被民族使命感的负担所累。至于一般书画家对文人统系的历史责任,在陈福善身上更没有影响,他既无正式的国学教育,也无书画基础,书画史上的大师和传承对他不成约束。至于师承和派系也跟陈福善无缘──他是从伦敦的海外函授课程学西洋水彩画,一个纯技术的训练,并无面授的师谊,也无美术史或派系的因循。

  总的来说,陈福善福善的“自由”和无负累的创作心态,主要由于他不受各种意识形态的干扰。以大陆新生代近十多年成名的艺术家作比较,可见中国新艺术倚仗意识形态的程度,这个说法包括了政治或文化身份的意识形态。另一种约束(或引导)来自市场和评赏界,这在于一个生态完整的文化圈亦很具权威。可是,这种种对现代创作引导和约束在六十至八十年代的香港却不起作用;不独市场小得可怜,评赏界也无太大影响。陈福善的自由也成了孤独,他的艺术世界在晚后的三十年,主要维系在一种艺术界社交(如画会的学习班、聚餐和年度联展)和为自己开拓视野而写作的国际艺术消息评介。

  陈福善在早期,即三十年代至五十年代的绘画活动,也维系于活跃的社交和定期评介写作,不过直到大陆政权变色,香港人口和政治经济剧变以前,陈福善隶属的香港美术会和华人现代艺术研究会都是社会上主流的美术团体,代表了文化先进的声音,因此他的态度开放,兼收并蓄。这跟六十年代以后文化界被经济和政治生活边缘化的状况很不同。以香港战前缺乏官方美术体制的形势而言,好处是不被单一权威左右。各式画会代表了多样的文化努力,各自建立不同的观众圈与独立的评赏体系。代表正统士大夫文化与南来的遗老、岭南新派国画、西画、水彩、油彩,皆有生存空间。社交合发表作品有赖画会的集体力量,而稳定的经济来源倚靠授徒学费,画会的经费则由会员付费支持。所以美术平台不止一个,美术成就指标也不来自官立的学术单位。而且更重要的是,文人艺术到了战后还有传统文人可作标准,如李研山、邓芬、邓尔雅和冯康侯等名家尚健在。于岭南派香港更是近水楼台。西画因为有香港殖民英裔人口,所以在传统英国水彩画有统承的基础。惟独现代派在香港战前后似乎影响不广。总的来说,跟六十年代香港艺术馆成立和大学美术系开办以后的情况相比,三十至五十年代的美术风气并不贫乏,相反地可能由于各路专才各有独自的平台,并有社食贤达支持,因此更形得开放平衡,互相尊重。陈福善就一直跟书画界保持良好关系,共同聚餐,间或互相撰写评介。他在1980年的巨作《圣诞老人拜访图》就曾请多位香港书画家作题跋。以陈福善本人而言,他一直到1961年香港大会堂的美术馆成立前,都是香港艺坛一位代表人物,活跃于美术界的社交圈与评论界,积极于介绍新事物新观点。他的开通和活泼思维,跟战前战后香港的开放文化气息不无关系。此外,陈福善跟政治一直无缘,他不深入思考政治问题,因此他的创作也从来不受充满伟论的民族主义和各种意识形态影响。陈福善的创作生活基础在于稳定的香港小市民生活,成形于多元平等的美术文化圈,所以开放而且少心理负担,对他晚期潜入个人的幻境世界构成客观条件。

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(责任编辑:王璐)

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