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张颂仁:《重建大众文化:中国波普艺术》

一九九四年 第二十二届巴西圣保罗国际双年展•中国特展 撰写

2014-01-08 17:00:20 来源: 雅昌艺术网华东站 作者:张颂仁 发表于1994年

摘要: 中国近年掀起了一股自文革以来最强劲的毛泽东崇拜和革命热。这热潮刚好接上了这几年的资本经济风,成为社会上颇费思量的怪现象。文革热不单以新排演的样板戏在舞台出现,从街旁小贩摊的纪念品杂项到市井人家厅堂上挂的名人画片,都流行起无产革命的热潮。四十多年的共产政治运动和无数人民生命的波折似乎一下子被民间的通…

  中国近年掀起了一股自文革以来最强劲的毛泽东崇拜和革命热。这热潮刚好接上了这几年的资本经济风,成为社会上颇费思量的怪现象。文革热不单以新排演的样板戏在舞台出现,从街旁小贩摊的纪念品杂项到市井人家厅堂上挂的名人画片,都流行起无产革命的热潮。四十多年的共产政治运动和无数人民生命的波折似乎一下子被民间的通俗意愿化解为历史上改朝换代的说唱插曲。共产革命的历史似乎在不知不觉中已质变成新的民间传奇。

  大众文化在中国美术史的地位一直都处在士大夫文化以下,站于比较边缘的位置。中共革命运动开始才算是首次把普及大众的文艺推崇为政党的正统艺术。毛泽东于四二年就明白表示要以工农兵所「喜闻乐见」作为文艺政策纲领。解放后,政府大力推动为工农兵服务的宣传文化;到了文革的年代,文化的阶级性更成了文化理论的绝对标准。虽然专业的艺术创作和个别的名家还能保持—定的地位,但以国家文化的策略把属于大众文化范畴的创作列为正统,并以政策来评议大众文化的优越性,这在中国是前所未有的。

  经过文革时期对传统的破坏,加上共产政权的专制,到文革结束时能发生广泛影响的文化系统除了毛泽东所认可的以外可说荡然不存。对这一代中国人而言,「文化」的范畴,无论是当代文艺的创作或对历史传统的认识,都被毛泽东的「无产阶级思想」和革命神话所统领。夸张地说,可以说除此之外当时中国别无历史也别无文化。我们若要算计共产党政权给中国带来的「文化遗产」,最具特色影响最深大概就是毛泽东色彩的「大众文化」和共产革命的历史神话。文革之后,在八十年代的十年中,另一个迷人的神话禁区—西方当代文明—成为中国知识份子向往的领域。不过自八九年以来,国人已重新回归到本土,革命的文化遗产被九十年代的眼光重新评估,大众文化的神话受到新一辈的文艺创作者所重视。大众文化由此翻身变为波普艺术。

  「波普」原本针对流行文化而言,指从流行文化中汲取灵感的艺术创作。「波普」这种前卫艺术风格虽然最先在西方成形,不过在中国出现却也顺理成章,可以从中国近代的政教潮流顺其自然的延续过来。这里说大众文化的「大众」跟共党辞汇中的「人民」是同一回事,指受大众传媒左右的广大无名民众。在毛泽东的年代,工农兵所「喜闻乐见」的文化不仅是官方的正统文化,甚至可以说是唯一通行的文化。这类大众文化多年来占据了中国人民的视野,大家举目可见,从街头的宣传画到车票上的标语,无法回避。今天的中国波普就是从这个无处不在的客观视觉现实发展而来的。正如山水画家反映了山水风景的客观自然世界,波普艺术反映了中共文化的客观视觉世界。这个视觉世界不仅占据了人民的视野,它还代表了一个完整的文化:有其独立的神话(如「长征」),有整套的术语和文化象征。它是个自成文法的「语言」。这个语言成为中国波普的创作基础;透过这语言,波​​普重新把前卫艺术向大众拉拢。波普借用毛泽东的神话重新塑造曾经一度正统的「大众」文化。波普的野心自然不在于政教,它企图借着时代的潮流重新塑造一个艺术的、文化的新神话。

  余友涵,李山和王广义三个艺术家的作品风格和创作动机都不相同,不过他们同样被文革期文艺的「红、光、亮」风格所吸引。余友涵原来就对工艺美术有很深的创作经验。八十年代他在新潮美术界成名的作品就以彩点抽象手法制造炫目而神秘的效果。他的波普系列全部用毛泽东为人熟悉的照片作蓝本,这选择呼应了宗教绘画对圣像保持绝对准确的态度。可是余友涵的作品也是热闹欢乐和轻松愉悦的。他以个人的意思改塑了近代大众文化的偶像的形象,再把这偶像带入当代艺术的神话里。

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(责任编辑:王璐)

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