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张颂仁:文字的力量

本文为 一九九九年至二零零二年 文字的力量 巡回展 撰写

2014-01-10 16:13:35 来源: 雅昌艺术网华东站 作者:张颂仁 发表于1999年

摘要: 文字的力量 策展人:张颂仁 纽约国际独立策展人协会(IndependentCuratorsInternational)协办 巡回展(台湾、美国,1999-2002) (rev04June2004) 《文字的力量》 一九九九年十二月 文字的艺术在我国文化中的地位几乎无以尚之。从书家与文豪的历代胜迹,…

  大众文化与士人文化

  从唐太宗赏称郑虔于诗书画的造诣为「三绝」以来,中国士人就一直以此作为文艺的最高成就。「三绝」的排列意味了三者的等级,诗最高,书次之,画又次之。故画坛上经常有人自谦其画不如书,书又不如诗,其实还是自高其文人艺术的身份。诗是文学,所以单从艺术着眼的话,「三绝」意味了书法是视觉艺术中第一等。

  从庶民大众的角度观察书法,则又可以说书法是真正的平民艺术,举凡这两千年来认过字的中国人,直到最近这一代,都无不提过毛笔习字的。从荒山小村落的童蒙老师、初年级幼童,到小镇里任何店铺的账房先生和念过书的「读书人」,都对毛笔字形的「好」「丑」和笔划的优劣费过一点心思,参与了书法艺术的全民运动。书法艺术的基础主要得自习字范本。而习字的范本,不管选本优劣,总是依据历代大家,尤其唐宋名家,为依归。所以从当代好讲「民主」,「人民大众」等意识形态主义的时代来说,中国传统文化一个特征是「精致」文化带有广厚的「民众」基础,与实用生活切切相关,而不是归类至专科美院以致成为特殊身份的专利。书法在世界艺术中的一个最特出的性质也就是同时被景仰为最高尚的士人文化(或「精致」文化)又是涉面最广泛的庶民文化(或「大众」文化)的艺术。换个角度来说,就是说像书法这样的「精致」艺术有如此广泛的民众基础与如此悠久的大众参与历史,不可不谓一个异数。这个现象反映了中国文化对「艺术」功能的要求有别于西欧和近代西方的现代主义。

  现代汉语用的「艺术」一辞源于日文翻译英语Art一字。中国传统的工艺,或称「百工」,基本上没有那项够得上西方所谓「艺术」的社会地位和文化层次。尤其以西欧称颂的建筑和雕塑两科,在中国社会的地位更远远不及。能够比类而称「艺术」的只有文人圈内认可的修为:写字,绘画和篆刻而已。绘画一项从宋代文人画家大盛以来,对笔墨的要求进一步结合了书法的欣赏观点,结果被公认为「艺术」的书画与篆刻都成为表现文字文化的创作。从社会的权势架构来看这个现象,当然最直接的解释是:长期稳定的社会的政治势力来自掌握知识的阶层,而文字的艺术正是知识阶层的基本营生工具。不过就书法的普及面来考虑,则又可以从「权力知识」的内容分析。中国的知识力量在于经史和诸子,都以古人经典为依归,而这些都是流传广而通行远的知识资源。这种知识纵然有待师授才能登堂入奥,可是,在教育上没有特权意味,不像近代技术官员(经济专家、法律专家、水利专家)的小圈子专业训练。所以传统统治阶层的文化与知识认同跟所有涉猎过书本文化的庶人是一致的。所谓「耕读传家」的传统之所以能够出现就基于「权力知识」是向全民开放的。由于权力知识有「亲民」的特性,因此写字这种知识工具能于美术界首屈一指,同时也可能成为最大众化,民众基础最广的美术修为。书法这项文字艺术可以说是真正具备了现代所谓「民主」的精神,因为大凡识字的人对书法都有发言权。书法因此可以说是最「民主」的美术传统。

  日用与修为

  书法作为「现代」美术的创作,近人作过多样的尝试,其中最常见的手法是把字形图案化,或将笔划表现夸张至极其个人的符号风格。此两者都援引了西洋抽象画的思路,可是在书法圈内始终不成气候。这里的原因关乎书法的欣赏方式。书法是一种同时既是日用工具也是美术作品的媒介,文书是构成的、不可分割的一部份。就像肖像画无论表现手法如何新颖,总得要暗示背后有肖像的意思。书法要带有文书内容,或起码要带有某种借口于「实用」功能的书法,才可称为书法,否则就似乎脱离了书法艺术范畴,成为另一类美术品。这种附寄于实用的特性,牵涉整个中华文化的人生观。

  欧洲十八世纪的启蒙运动把各种学术严格分科,人文学问也因而「科学」化。艺术成为独立专科,进而衍化出独立的文化身份与精神道德身份。中国的工艺没有经历这种身份转换,反而由于景仰西方现代文明,把文化境界卓越的国画传统重新编归入十九世纪式的西方美院体制内,从「形而下」的写生、测光、透视重新出发。不过,这套办法对书法完全不管用。中西美术溶和之所以费劲,基本问题其实跟美术无关,而在于中国与欧洲两种文明对道德和精神权威有不同的认同。启蒙运动后的欧洲将「美」的道德地位逐渐提高,浪漫时期对「美」的要求可以说是达到宗教的神圣境界。最近几十年西方美术馆的功能庶几与教堂并驾,周日逛美术馆不无朝拜精神权威的意思。

  反观我国对道德和精神权威的态度,基本的主流思想与生活态度还是儒家对一己的道德要求,反躬求诸己,每人须靠本身的修为,而不强调崇拜精神权威或祈求精神救赎。由于修为不是一种专业,每人必须从自身出发,而历来儒道的观点都强调修为与求「道」是每个人应在日常生活中去追求的。那就是说修为是向全民开放的,无论任何行业的人都可达到一定层次的精神境界。故此无论创作美术或锻练武功,都可以追求「道」的精神境界。所谓「道」在粪溺中。因此庄子举出「得道」的例子都跟宗教和行业无关。正如庖丁解牛,屠夫亦可入于「道」。既然「道」要从生活中不断的行为实践出来,最适宜修行的道路就在于每人本份的行业中,而不向外追寻。文人的日用生活既不离纸笔墨,把书法作为修「道」的途径就最自然不过了。正因为这个修为与美术的关系,如果将书法抽离文书文本的基础,变成一种纯粹笔墨线条的美术,其出发点就与书法作为「修道」的日用基础有所违背。得「道」的书法,大概就要在不着意间得之,所以也最适宜在「实用」的情况下得意忘形地达到最高境界。就以这一点回顾书法历史,可以求证于传统对书法的评价:历史上最负盛名的几篇书法,如「兰亭序」和「祭侄文稿」等都是信牍文稿,是大书家得于不经意间的神来之作。

  经典正法

  写字既然是一种普及大众的美术,而其地位又足以代表政治与文化的权力,因此书法的审美价值标准和学习的范本对象除了美术的判断,也必定反映了每个时代的政教权力架构。唐太宗崇尚王羲之,以致正式钦定了二王千古不移的地位。宋高宗仰慕并临写王字,同时也暗示了当朝乃得唐太宗盛世的政权的真传。既然书法的「正统」脉络反映了传统政教的传承,故此碑帖的整理代表了盛世的要事。唐武则天一新政制,其时亦由王羲之后人整理王帖汇集《万岁通天帖》。宋太宗时官方结集的《淳化阁帖》和尔后宋徽宗的《大观帖》把历代的碑帖作全面的整理。到清季乾隆矜夸盛世,重新把历代碑帖汇辑为《三希堂帖》。整理书法源流以反映政治到近世还有康有为纂的《广艺舟双楫》。康以碑学抑帖学,标举汉书以贬唐书,其用意除了重新为碑学定位之外,主要还是表达他的复古以为创新的主张,作为公羊家托古改制以变法的文化基础。

  从平民的角度看书法,坊间的欧颜柳赵字帖代表了书体的规范标准。晚清碑学盛行以来,连选择以碑或以帖作为学习基础也反映了文化思潮的立场,可见书法范本与政教的密切关系。以近代这场碑帖之辩来说,国人对正统的认同还是以古为尚,康有为就溯古寻源以突破当代的成规因循,追求重新自证自悟。故此虽然唐楷是楷书正式规范成功的时代,但汉隶作为楷书的祖宗,还是可以作为对楷书翻案或重新思考的权威。书法的权威由晋唐往上推移,同时反映了清季学术崇尚两汉作为重新研究先秦经典的依据。可是无论唐帖或汉碑,甚至下移至宋代和之后的名家,被景仰的基本标准仍然是以原创力最丰富,某种创见最早成熟的时代为经典。大致来说,书法的典范建立于书法历史上的各个黄金时期。

  书法典范反映了中国文化一个重要的操作机制,那就是经典与正统的权威。这权威包括了万古不移的经典与一脉传承的正统,还有洞察世局以策通变的儒士和经生。因此,典范是属于历史的例案,是经得起时代考验的经典。换言之,国人对典范的角度是往历史、向从前看的,而不是投视于不测的未来或凝注于未经考验的现代。

(责任编辑:王璐)

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