在上古时代，雾与人之间的关系似乎并不那么融洽。雾，并不是一件令人喜悦的事物。在东方朔笔下，雾是某种生于昆仑、能听懂人语的凶猛异兽的饮料(东方朔：《十洲记》)。晋人崔豹在《古今注》中记述了远古时代人类活动与雾之间的关系。黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，蚩尤曾作大雾，让黄帝的军队迷失了方向。雾是蚩尤的气象武器。此种妖术终被黄帝所破。雾的类似功能同样也出现在荷马史诗所描写的特洛伊战争当中。雾气笼罩着战场，让人类的自相残杀变得更加肆无忌惮。

　　充满于天地之间的气，风和雾是其可直接感知的形态，雾则更为直观。在古代类书中，关于雾的解释往往与气的混乱有关。《尔雅·释天》云：“地气发，天不应，曰雾。雾谓之晦。”《释名》云：“雾，冒也，气蒙乱覆冒物也。”纬书《春秋元命苞》的解释更为清晰：“雾，阴阳之气。阴阳怒而为风，乱而为雾。”这种令人迷失和错乱的气体，既是自然界秩序混乱的表征，亦可视作人类理性迷乱的隐喻。班固《汉书》中称，当皇上乱为外戚封侯时，有黄雾终日，有术士占曰：“大雾，君迷惑，云雾四起，则时多隐士。”雾，成为一个时代昏昧的象征。不仅如此，它甚至还会导致人在身体上的不良后果。另一位晋代作家张华则在他的《博物志》，关注到雾与身体疾患之间的关联——“王肃、张衡、马均，俱冒重雾行，一人无恙，一人病，一人死。问其故，无恙者云，我饮酒，病者饱食，死者空腹。”在当今中国人看来，这是最早的关于“雾霾天气尽量不要到户外活动”的警示性的记载。可见，至少晋代以前的人对雾缺乏好评。

　　隋唐之后，雾慢慢变得跟人类亲近起来。在田园山水诗中，雾开始成为诗词吟咏的对象。在随后产生的山水画中，雾也开始成为表现内容。在古典山水画中，雾并非最重要的内容，更算不上核心要素，但它往往是不可或缺的内容。郭熙在《林泉高致》中称：“山无烟云如春无花草。”传统水墨画缺乏色彩，山峦的表达容易陷于枯涩和僵硬，雾霭给山水带来了某种灵动鲜活的元素。郭熙在《林泉高致》中为云雾的画法制定了规则——“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”

　　山雾飘摇缭绕，形态千变万化，乍合乍离，或聚或散，时浓时淡，变幻不定。更为奇妙的是，在不同时间、不同位置和不同状态下，与烟、云、霾、霭、尘、汽等物质相关联，或结合在一起形成新的性状的物质，并有不同的语词来指称它——云雾、云烟、烟雾、雾霾、雾霭，等等。特别是山间的雾气，尤为灵动多变、富于生机，升腾于林木之上，仿佛山体内部萌生出来的活物，而且四季不同，也有盛衰枯荣，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。”(郭熙：《林泉高致》)古人给它一个特别的命名——“岚”。 它是大地、山水之生机的证据。山的坚定不移与雾的飘忽不定形成对照，则提示着存在的不同样态和不同的价值维度。

　　雾将物质的三种形态——气态、液态和固态——以微粒的方式混合并存于一体，使得游走不定且不可见的“气”，成为一种可察看和可感知的物。它使空间的可视性和能见度均发生了改变。悖谬的是，雾充填于空间，反而提示着空间的空无性。这种悬浮性的微粒，四散弥漫，把一种似是而非、若有若无的“物质”，充填于天地之间的虚空当中，造成一种充实的假象。似乎只有通过对雾气的察看和感触，方可真正抵达此时此地的时空上的双重“空无性”。

　　雾似乎是一种实有，却又让人产生虚幻、缥缈之感，貌似空灵却又不透明，致密却又可穿透。在大雾弥漫之际，天地万物不复显现，仿佛消溶于其中。王维的诗(或许还有他的画)，揭示了雾霭的“有”与“无”的辩证法——“白云回望合，青霭入看无。” 雾的若有若无、若即若离的恍惚性，与“道”的特性颇为接近。然而，雾中的“道”，这本身就是一桩引人入胜的奇妙之事。

　　马麟的《坐看云起图》描绘了一个王维式的意境，一个形象模糊的人，孤单地坐在山崖上，围绕着他的是漫天的淡灰色，好像什么都没有。“行到水穷处，坐看云起时。”山穷水尽之处，天地在有无之间，云雾涌起。从时间上看，雾有一种“短暂”的属性。雾的短暂性，也提示着世事万物之存在的短暂性。这是一个特殊的时刻，是一个显现或消失的瞬间，有某种事物可能与人相关。然而，这种相关性却无法以明晰的方式得以确认。不仅如此，在雾气中，人自身的躯体轮廓也变得模糊。在失去了外部参照物的情况下，雾中的身体亦丧失了其真实可感性，变得难以确切地被感知，其真实性令人生疑。在这种状况下，以视觉的清晰性和可确证性来测度自我与他者及外部世界的距离和关系的意识法则，宣告失效。人不仅与外界隔离，也与处于真实世界之上的超越者相隔离，甚至也与自己的肉身相隔离。这是一种近乎绝对的隔离状态。同时，这又是一种没有隔离线的隔离，因而是一种纯粹的和无可逾越的隔离。人淹没在雾霭之中，仿佛也要溶解为那细微而又致密的颗粒，消散为雾的成分。

　　山水画也赋予云雾以意志和情感，怒云澎湃(米友仁：《云山得意》)或轻雾袅绕(赵令穰：《江村秋晚图》)，如同人的情感的热烈或清逸。然而，古代文人对雾的隐逸性更有兴趣。对于隐士来说，雾是一种友好的事物。它让隐居变得更为纯粹、更为彻底。豹子与周边环境融为一体，让他人视而不见，成为一种最好的隐身，雾使人的“豹隐”成为可能。南朝谢朓有诗云：“虽无玄豹姿，终隐南山雾。”(谢朓：《之宣城郡出新林浦向板桥》)雾岚扮演了豹纹的角色，甚至比豹纹更具隐形功能。

　　雾岚还改变了古典山水画的空间表达。由于雾的存在，距离问题变得不重要了。雾弥漫在人的四周，让人迷失方向，不知置身何处，也无法识别周边事物。这种迷失，超越了方位感和距离感。这或许可以视作理性陷于迷雾和昏昧，自我体认的明晰性和精确性面临挑战。但从另一方面看，这种自我放弃和自我迷失，恰恰是古代文人的重要的生存经验。因为迷失而忘我，为如同弥散的物质微粒一样，漂浮在虚空当中，意志因之而涣散，意识亦因之而模糊，专注而清晰的理性也慢慢被溶解。这是中国古典文人所希望体验到的“自由”状态。这种特别的“自由”体验，不关乎实有，也不关乎真理，而是通过自我消溶的空无和若有所失，来表达一种飘荡和消失的经验。它似乎是一种“失”，但唯有这种“失”才可能有所“得”。在物与我俱趋于溶解的状态下，仿佛达到了“物我两忘”的逍遥境界。

　　所谓的“云深不知处”，正是通过将在地空间这一现场加以遮蔽，画中人和观画者共同进入到一个不可直接通达的处所，获得一种独特的自由和安全。这一“云雾处所”，处于一种奇特而微妙的中间状态。它不是“飞升”，不是绝对的高处，不是与人间世界绝然相对的上帝之城。“高处不胜寒”，太高的处所，中国文人向来并不为之欣喜。但它也不是紧贴地面的，不是“笼罩”。在地面被“罩住”的感觉，恰恰是我们当下的霾中呼吸。我们甚至不得不使用“口-罩”来罩住自己的呼吸之气。古典绘画中的云雾，是一种“悬浮”。它高于地面，半空之中，半山腰上，但也绝不彻底远离人间。

　　“悬浮”之雾，是肉身可以抵达的某种轻逸高度。雾在山间。只要是山，便是地上生出之物，是人所能登上进入的处所。但其中妙处，又不仅在于山，更是在于雾。中国画中无数被反复绘制的山间云雾，山变动频仍面目纷繁，但云雾却始终不变地漂浮半空。这不动的云雾，是文人画师捕获的宇宙第一逃逸速度。它飘离地面，但恰恰与地心引力保持微妙的平衡。不下坠，不飞升，停在那里，享受地面世界的景观和熟稔，但又不为地面事务所干扰。山雾中，山中散人缓步前行，与人在地面与周遭环境的身体反应关系有着截然不同的身体地理学。在雾中，人们面对的是一场场突然的遭遇。因为无法通视，物体总是突然出现在你2米之内，让你猝不及防。反观自身，这也意味你获得了即刻的瞬间离散性自由和隐身之术。要让自己不为世界所见，你要做的不是按照地面空间的固有路径去寻墙后盲点躲避，只需退后或左移若干步即可。

　　山上之雾，雾上之山。我们的先人必定是一群痴迷于空间叠手游戏的爱好者。在明人戴进的《春憨图》中，我们可以看到一幅典型的山水画中的云雾图景，一座若隐若现的山，云雾盘旋其间。事实上，如果我们将云雾图像彻底留白，我们将看到的是并无多大区别的若干个山野的片段。从最下方的山道和道上行人，到中间山路拐弯处的停留寒暄者，到更高处的若干屋檐和垂手望空者。山腰和更高处人类及其行径与地面之上并无区别。但正因为在层层的山雾之上，云上之人，便获得了与底部地面人类具体而微带来的滞重性所不同的简约和轻逸。这便是中国空间幻术的奇妙之处。空间处所并无质变，只是重叠出现，但人类肉身的滞重性却开始淡化和散逸。它们散逸之后的形象，就是那层层云雾的图景。那里，恍惚间似乎有迹可循，却若要如陶渊明的武陵人那样绘制地图则必然无径可见。自己将自己迷失其中，在不知处的云深处。