日前，题为“无形的手：策展作为立场”的第二届CAFAM双年展在中央美术学院美术馆开幕了。“无形的手”最初是由亚当·史密斯在《国富论》中提出的，是属于经济学范畴的术语。本次展览主题借用了这一术语，从策展作为立场出发组织了一场跨地区、跨文化，并具有实验精神的双年展。

　　或许因为题目中“策展”的主题太过鲜明，第一眼看上去，整个展览似乎都在从“无形的手”出发来做文章，好像无论是策展人或是艺术家都是想要操纵他人的偏执狂。然而我更愿意将“无形的手”解读为一种“制度”，制度外的当代艺术正是想要在制度内的策展中寻找合适的位置。正如易英先生所说，策展和当代艺术在本质上是不兼容的。一个在制度内，接触的大多艺术作品都是成熟的成功的或者是已经制度化了的当代艺术;而另一个是游离在制度之外的艺术创作。那么是不是可以理解成策展与当代艺术从根本说就是相互矛盾的两个主体，策划当代艺术的展览在理论上就似乎成为了不可能完成的任务。而本次双年展的任务就在于将策展和当代艺术之间的不可调和性消解掉，从而为观众展现出策展与当代艺术的碰撞与和谐，这也是一场体制外与体制内握手言和的实验。

　　无论是安吉拉·赫拉尔迪的“游戏理论”，还是胡丹洁的“《金枝》的密码”，无论是基特·哈蒙兹的“没有木偶比操纵者更愚蠢”，还是马楠的“博物馆地下室”，无论是维罗妮卡·瓦伦蒂尼的“关于模糊性和其他游戏形式”，还是翁笑雨的“物的议会”，这6位策展人在双年展的6个板块无一不印证了这一点。每个板块都有策展人和艺术家碰撞磨合后的痕迹，整个CAFAM双年展就是一场当代艺术与无形之手博弈的棋局。胡丹洁的“《金枝》的密码”板块中刘辛夷的意见箱遍布全馆，维罗妮卡·瓦伦蒂尼的“关于模糊性和其他游戏形式”板块中新加坡艺术家张奕满的黑色名片散落在博物馆的每个角落。前者悄悄地隐藏在博物馆的各个地方，与大背景融合到一起，甚至让人误认为不是艺术作品而是这家美术馆的基础设施之一。无法绕开的成堆黑色卡片，则使观众只能有意或者无意地乖乖落入艺术家埋伏好的“圈套”。

　　另一种调和策展与当代艺术间关系的实验是让观众成为协调者。在基特·哈蒙兹的“没有木偶比操纵者更愚蠢”的板块里，他们邀请观众作为策展与当代艺术之间的沟通桥梁。来自韩国的艺术家郑伊娃的影像作品中，有一个镜头是她搭乘扶手电梯，忽然她随身携带的木质箱子跌落了下来，里面的物品散落了一地。这时镜头转向周围的观众，很多人都自发上前去帮助她。然而当她多次重复这样的“突发”事件时，观众的反应会产生什么样的变化呢?与场内观众互动的作品里比较有意思的还有余政达的《口技艺人》，8块屏幕依次挂在展馆的墙上，每个屏幕都自带一个耳机。艺术家站在不同的外国人身后，像是表演双簧似的在耳边念出一段中文，而前面的人则根据听到的声音重复出来，于是一段很优美的文字经过不同文化背景和语言系统的炼化，就成了一连串令人发笑、幽默荒诞的词语拼接，从而具备了新的涵义。

　　来自美国加州艺术学院的策展人翁笑雨给自己的板块故意起了一个又长又拗口的名字，“物的议会，抑或，在持续迷惑的好奇中漫步”，让观众在看展的时候记不住标题也看不懂策展人的目的，从而观众会很少受到她的影响，她以这样的方式来代表策展制度接纳当代艺术。亚历山大·辛格的《装配指南》的照片和拼贴讲述了艺术家在博物馆这样的制度内欣赏作品，之后游离在制度外进行野外创作，最后作品卖出又回归艺术市场的故事。这样一次次的进出于制度内外其实就是艺术家的真实创作过程，图片的最后是一只摊开手掌上的几枚硬币，在诉说当代艺术被制度接受后的市场价值并没有多少，而真正的价值在于创作本身。来自美国的哈雷尔·弗莱彻的胆大之处在于，当别人都在想尽办法摆脱“无形之手”的操控或是急于与制度撇清关系的时候，他却可以自由而又巧妙地利用制度重新构建了一座“美国战争”博物馆来作为本次展览的艺术作品。让我有所触动的是，作为一位当代艺术家，他极其巧妙地消解了策展与当代艺术的矛盾。这种用制度来反制度同时又为制度所接纳的艺术创作形式和方法，可以说是用一只“无形之手”作为艺术作品与另一只“无形之手”握手言和且把酒言欢好不畅快。

　　每位观众在展览中都会得到不同体验，那么何不亲自去感受这场由“无形之手”所引发的思想大碰撞，好奇着迷惑着感悟着，去识别自己心中的CAFAM双年展。