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“工笔新语”2014新工笔画邀请展艺术家之徐华翎

2014-05-21 17:16:07 来源: 雅昌艺术网华东站

摘要: 徐华翎 N12作为展览名,在中国画圈子里,一定陌生。原因很简单,它是中央美院学生2003年至2006年系列性的当代艺术展。然而,N12却是徐华翎艺术履历的起点之一。为何提及这一点呢?并非N12展一定有着多么重大的意义、价值,而是因为作为工笔画家的徐华翎,却曾活跃于央美当代艺术活动中。这个现象,对我…

  徐华翎

  N12作为展览名,在中国画圈子里,一定陌生。原因很简单,它是中央美院学生2003年至2006年系列性的当代艺术展。然而,N12却是徐华翎艺术履历的起点之一。为何提及这一点呢?并非N12展一定有着多么重大的意义、价值,而是因为作为工笔画家的徐华翎,却曾活跃于央美当代艺术活动中。这个现象,对我们理解徐华翎的创作,有着积极的启示作用。毫无疑问,一个画家的视觉经验,决定了作品的视觉显现。而徐华翎的“当代履历”,自然使她不同于很多中国画画家。

  这种差异,是直观的——不仅呈现为视觉的最终效果,还体现为对待视觉资源的态度。正如画家本人,在论及自己作品时曾言:“两张不同的东西叠加在一起产生了化学效应,就像我们常说‘1+1不一定等于2’,它变得有很多可能性,并且意义上被模糊了,原来明确的指向性变得不确定了,但同时传达的信息也更多了”。也即,徐华翎在运用视觉资源组成画面时,目的不是为了某种明确的表达,而是一种模糊化的视觉体验。或许,有人会对此产生疑惑:难道画面可以没有表达吗?当然,发出类似疑问是可以理解的,因为世界上并不会出现一张没有任何表达的画面。但是,关于“表达”的理解不同,却会导致完全不同的结果。通常,古典型绘画倾向于自然主义,预设绘画在视觉上“表达”某种被观看的“真实”。虽然,传统中国画关乎“真实”的理解不同于西画,带有主观抒情性与语言自足性,但“表达”的基本模式则相似:作为能指的视觉样式,用于某个确定性所指的表述。应该说,正是这种“确定性”,使中国画的绘画语言即便成为审美中心,也不会产生“形式独立”的诉求,而是将“笔墨”体系转化为文人情操的象征工具。这种模式之下,绘画的视觉结构多为封闭性——视觉元素的叙述逻辑具有完整性,处于一种目的引导之下。而这,恰是徐华翎所说的“意义上被模糊”的“反向”,是一种指向性确定的视觉方式。很显然,徐华翎并不希望自己在视觉资源的调动上,呈现为“封闭性”,而是希望获得一种“开放”的视觉体验。

  什么是“开放”的视觉体验呢?如徐华翎“双层系列”中的《我看·看我》,由上下两层图像构成:上层是手绘的小女孩背影,下层是徐华翎在马来西亚拍摄的雨林、湖面的照片。两层影像叠合,使画面呈现为朦胧的视觉流动感。对这幅作品,如果我们习惯主题引导下的阅读,将它理解为一个女孩游历热带雨林的文学脚本,那么显然背离了画家的真实意图,因为故事并非这幅作品的目的所在。或许,为了避免这种误读,画家通过小女孩低龄特征的强调,消减了人物与景物可能形成的主题——“小女孩的年龄应该是对这种景色不感兴趣的,反倒非常安静地看着湖面”(徐华翎语)。同时,更为重要的是,通过突兀的半身像与照片的叠合,加之前后层之间的距离以及两种图像的质感差异,徐华翎制造了人物从景物中分离而出的视觉体验。这是很微妙的感受:一个在画框中突然出现的小女孩背影,仿佛从后层风景照中浮现出来,横曳在观者与后层风景之间,并带来观看时的空间不确定,制造了双重阅读关系——上层手绘小女孩与下层风景照片的阅读关系,以及作为观者的我们与画面的阅读关系。这与作品名称“我看·看我”的语言回环,构成了一种互文性。那么,徐华翎为什么制造这种互文性呢?

之 _间12 45 x 80cm 综合材料 2012

香 100 x 100cm 绢 水色 2014

  显然,回答这个问题,就涉及到关于“表达”的理解。“我看·看我”,在语言逻辑上是一种回环,其实更是观看主体的模糊化——我既是观看动作的发出者,又是这一动作的接受者,正如画面空间不确定带来的双重阅读关系。于是,面对这件作品,我们感受更多的是对观看行为的自我体验,而非图像内容的文学描述。这是一个有趣的转变,因为它让我们从主题性观看的习惯中摆脱出来,直接面对一个视觉结构。就此而言,作品仿佛失去了“表达”目标,成为模糊化的视觉载体。但有趣的在于,正是看似消解“表达”的过程,使徐华翎的作品具备了与古典型艺术相区别的新“表达”。只不过,所谓新“表达”不再是那种主题目标引导下的“表达”。也即,古典艺术的叙述,视觉之间的意义流动是平滑的。之所以平滑,是因为它们被统摄于共通的主题,是一种“被主题”化的结构。结构之中的视觉,服务于某种预设了的“表达”需要。但在这种“需要”之下,视觉自身的体验消失了,因为视觉是为“主题”的构建而存在。或许,正是因为这种“意义流动的平滑”,使古典艺术的视觉结构呈现为封闭性——强大的预设成为阅读还原的最终目标。但很显然,《我看·看我》并非如此,因为它不再具有这种预设的答案。于是,失去主题统摄的视觉,在画面中显现为一种意义流动上的不平滑,也即意义的跳跃,缺乏某种习惯的逻辑,并因此产生一种视觉“分离性”。当然,这种“分离性”会导致习惯了主题阅读的观者,不知所措而深感“不适”。如此的阅读经验,对个体而言,是令人沮丧的。但就中国画变革的线索而言,却别有趣味。因为中国画一直以来的阅读经验,都强调某种视觉的统一性。即便注重笔墨的作品,表面上看并非一种主题,但笔墨诉求也是封闭视觉结构的重要力量,抑或说别样的主题。那么,当徐华翎的画面消解了这种封闭结构后,一种饶有趣味的视觉结构在中国画领域出现了,并为我们带来开放性的感官体验。仍然回到画面,这时候,我们不再寻找画面主题,画面形象也不再是表达需要的内容,而成为视觉自身。于是,画面中的每一个视觉单元,都成为阅读过程中可以独立的视觉存在——自身作为视觉内容的力量也因此得到彰显。原先深藏于主题之后的视觉内容,一下子变得鲜活起来,个别视觉单元的存在价值在画面中流动了起来。如果,要用更直观一点的方式表述这种感觉,应该是阅读《我看·看我》后,所谓的整体内容并未成为记忆,每个阅读主体都会因选取偏向而截留画面中的某些视觉元素,并根据自身体验还原整个画面的记忆。毫无疑问,阅读的开放性因此成为画面重点——视觉形象不再是主题表达的工具,而是在画面中获得了“视觉独立”的体验、感受。而这,也正是徐华翎所追求的,“它变得有很多可能性,并且意义上被模糊了,原来明确的指向性变得不确定了,但同时传达的信息也更多了”。

  消解图像主题,抑或笔墨主体,在看似模糊的表述中寻找视觉自身的结构性,应该是徐华翎亲密接触当代艺术获得的别样体验。此种感觉,在封闭的中国画领域,很难产生。因为“模糊”的背后,隐含着对于视觉的观看反思,带有思辨性,具有语言学之后的哲学身影。当然,徐华翎是画家,她的思辨不是语言形态的话语思考,而是一种视觉形态的话语体验。所以,她对观看的反思仍然建立于她所敏感的视觉经验中,诸如大卫·霍克尼的色彩气质、马琳·杜马斯的人体张力,以及罗伯·德本波特的黑白摄影等等。抑或说,作为画家的徐华翎,也许没有深入哲学的语言言说中,但却可以通过所接触的视觉体验,捕获那些具备思辨色彩的思想体验。正如杜马斯的人体,绝非形式审美的图像经验,而是一种观看体验的反思性结果。就此而言,也正是活跃于当代艺术的活动中,虽然未曾系统学习西方哲学史的徐华翎,也因为当代艺术视觉自身所包含的哲学因素,而敏感于一种“模糊性”的视觉表达结构。应该说,这使得她天然具备了不同于一般中国画学习经验的画家。于是,新世纪以来,徐华翎不断地以她迥异于传统的工笔画经验,为我们带来新鲜的视觉体验。在这一过程中,从“境”系列、“香”系列到“双层”系列,徐华翎的“视觉解放”不断深入,对各种视觉资源的调用也越来越自由,常常在出人意料的组合中,释放出传统渲染技术所隐含的表达能力。正如新作《富春山居图》,仍然是双层影像的视觉叠合,但不同于《我看·看我》的是,第一层丝绢背后的图像不再是徐华翎自己拍摄的风景,而是一张充满了传奇色彩的中国画经典——元代画家黄公望的代表作《富春山居图》。

香 52 x 42cm 绢 水色 2013

之 _间13 160 x 100cm 综合材料 2012

  然而,虽然采用了中国画的经典图像,但这张作品看上去还是那般“叛经离道”,或许不为固守传统理念的人所容纳。很显然,黄公望的《富春山居图》是一张经典的山林意趣的作品,在令人叹为观止的笔墨背后,是一种超世俗性的文人生活的隐喻、象征。然而,这种传统意识形态在徐华翎的作品中,却遭遇彻底“戏谑”——文人清雅的观看方式,被女性的肉身与笔墨山水的叠影所消解。隐约透过薄纱的《富春山居图》,影映在第一层丝绢之下,成为另一种幻影——如青衫之上遍染朱砂唇印。那么,徐华翎为何为我们提供如此的“隔纱幻影”?在充满视觉悖论的展现中,她想传达何种观看体验?或许,在很多人看来,这种视觉组合显现了画家对于传统的质疑,带有某种颠覆感的艺术目的。但将这幅作品联系徐华翎其它的“双层”系列作品,比如前文所提的《我看·看我》,我们会发现:明确的“目的”,抑或“观点”,并非徐华翎所热衷。恰恰相反,她的“双层”系列,似乎更重视视觉组合本身的开放性——消解所用图像的原有内容,回归视觉本身。也即,徐华翎对《富春山居图》的运用,并非试图提供某种新的具体观点,而是希望通过“隔纱幻影”的方式,将我们的观看行为从原来关于《富春山居图》的意义中剥离出来,是一种消解意义、内容的努力。当然,如此言说,是否意味着徐华翎的“隔纱幻影”,就是创造出一种虚幻而无所指的视觉结构呢?答案,显然是否定的。正如前文所述,“世界上并不会出现一张没有任何表达的画面”,关键仍在于“表达”抑或“所指”的理解方式。如果说,运用《富春山居图》是为了否定原有意义,提供新的答案,那么徐华翎的“隔纱幻影”显然没有提供任何明确的结果。但是,如果说运用《富春山居图》是为了获取一种观看视角,并因此反思我们关于视觉意义的生成方式,那么,徐华翎的“隔纱幻影”显然是有所意指的。

  这样的意指,到底是什么?回到《富春山居图》,无论这幅作品的产生原意,还是它在收藏史、政治史中形成的话语方式,都定向审美性的文人生存经验。也就是说,这张作品,并非简单的视觉本身,而是一套文人观看机制保证、引导的结果。但是,为什么这样的视觉形式,一定要被如此观看?它所谓的观看机制,恰是既定话语背后的权力在发挥着作用。这也是我们面对传统文化经验,常常遇到的问题:一方面,我们需要按照那种被规定的观看政治去阅读,并接受它;另一方面,这种观看政治的指向,却在今天的生活中无影无踪,与我们的生存经验毫无关联,以至我们并不能真正走进它的世界。于是,这种悖论成为一种“阻隔”,限制了我们对于类似视觉形式的体验过程。显然,徐华翎的意指正是针对这种权力化的观看政治,她试图消解的并非某种具体的观看结果,而是那种观看机制中的权力因素。也即,她的“隔纱幻影”,只是想提示我们:视觉的存在是它自己的单纯形态,我们无需按照既定要求去阅读。对徐华翎而言,阅读结果或许根本不重要,因为每个人的体验都会根据自己的经验而被激活。那么,重要的是什么呢?重要的,是视觉是否以一种开放的方式向观者敞开。而这,也是徐华翎一直以来的努力目标:从“境”系列中渲染方式的自我质感,到“香”系列中丝绢流动性的色彩透明,乃至“双层”系列中“隔纱幻影”式的视觉叠合,徐华翎沿着“解放传统视觉语言”的方向,不断激活她所面对的中国画传统,并试图将已被固化的视觉体验转换为全新的开放形态——图像的意义不再是任何事先设定出的概念、主题,而是需要在观众、读者复杂的分析活动中才能被认识的体验,并成为包含多种可能性与方向的视觉结构。

  应该说,这种尝试在中国画领域,是别具价值的。它对中国画既有视觉的“感官重建”,为我们重新理解传统的表达能力,提供了新的机会。什么是“感官重建”?其实就是改变所用视觉资源的意义发生结构——无论是画家自己拍摄的马来西亚风景,还是传统中国画的现成图像,抑或流行化的电视影像、网络图片,都通过新的视觉表现形态,进行一种原有话语与意义的分离,并在“分离”的过程中,消解话语背后的控制性权力。最终,这些视觉资源呈现为全新的结构,乃至全新的观看条件,从而激活我们对于它们的观看经验。应该说,这是一个充满乐趣的过程,画家仿佛视觉魔术的解密者——不断去除我们视觉记忆的惯性方向,将那些遮蔽“视觉本身”的他者经验一点一点地解除,仿佛清理掉那些弥漫在视觉之上的障眼法,并因此消解视觉魔术的神秘面纱,将其还原为朴素的状态——仅是作为视觉存在的状态。应该说,如此的努力为我们的阅读提供了重新理解对象的机会,而非答案。也即,这种视觉魔术的解密,并不会提供某种具体的新答案,而是在视觉结构的营造中显现出观看的开放性,并将我们从旧的发生机制中解放出来。(杭春晓/文)

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(责任编辑:王璐)

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