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《一切艺术趋向于诗》吴冠中、许江谈话录

2015-12-03 18:11:11 来源: 雅昌艺术网华东站

摘要:2006年6月21日,北京吴冠中寓所 许江(以下简称“许”):那天您去看我的展览,可惜我不在。后来,在场的几个同志,听了您的点评,都很激动,也很受启发,受益非常多。明天展览将结束,在我回去之前,来看望一下吴老。第一,感谢吴老对我的关心;第二,我也来向您请教,因为这种机会也不太…

推荐关键字 许江 吴冠中

  2006年6月21日,北京吴冠中寓所

  许江(以下简称“许”):那天您去看我的展览,可惜我不在。后来,在场的几个同志,听了您的点评,都很激动,也很受启发,受益非常多。明天展览将结束,在我回去之前,来看望一下吴老。第一,感谢吴老对我的关心;第二,我也来向您请教,因为这种机会也不太多。第三,真心地邀请您,可以安排个时间在我们那儿住一段时间,杭州的秋天非常好。

  吴冠中(以下简称“吴”):少小离家老大回呀!

  许:这几年,杭州治理得非常好。

  吴:只要上帝给我假期呀!只要到时候身体方面还许可,我对杭州是很有感情的。

  我们那个年代,我年轻的时候在杭州怎么去学美术了呢?那时,浙江大学很难考,涉及个人的生活前途方面,工科最好,那么我怎么会舍弃浙大而“荒唐”地学了美术了呢?我在许多场合讲过了,因为杭州艺专给我美,美启发了我。音乐、美术、体育,一看就是美,有很大的力量,把我拉过去。我一辈子投身美术是杭州艺专给我的启示,如果那时我参观南京中央大学的话,我决不会学绘画。原先我对图画并没有感情,偏偏杭州让我感到美,杭州的美改变了我的人生。  那时我很小,看艺专的美术馆展出的画,也看那些学生在教室画素描、油画,我就像成长中的幼儿,看到世界这么灿烂。林风眠的学校当时给了我那么强烈的力量,美的教育确实在我身上体现了,彻底改变了我,一个工科学生来从事美术。

  我都一直在怀念杭州。现在画价普遍高了,当然是好事,但是让我悲哀的是,美少了,图画多了,描绘多了,技法多了。这些东西是另外一个行当了,这个行当不是让我投身进去的。现在看来,很多美术院校离美越来越远,都往技术方面去了,杭州我的母校还保留着美的宗旨,还在那里开花,这点我觉得很欣慰。许江的画展,美的传统在许江的作品中还在发挥,杭州的精神还没死亡。

  杭州艺专的印象,就是那种令人难忘的美感,包括蔡威廉、吴大羽那种对美的追求,那么感人,是美的享受。对杭州真正的感情还是希望发扬美的东西。美术,美术,如果“美”消失了,变成“术”,那是悲哀。

  许:这次来办画展,也举办了研讨会,在研讨会上着重讨论几个问题。这些问题都是大家关心的:如关于图像时代的视觉真实的问题,还有今天绘画创作的背景问题。其核心是,技术的东西越来越多,在我们周边,照相机、电影电视、数字图像技术在不断地发展,这些技术发达之后,美术怎么办?绘画有没有危机?今天,有相当一部分人,对绘画自身的美,绘画的那个绘画性,绘画打动人的那种具有生命的东西丧失了感觉,对整个绘画的品赏能力、理解能力和对美的感受力在下降。这种下降有两方面的倾向,一种是我们中的一部分人满足于技巧表现,把画画得漂亮,却缺少内在的东西。另一种,一部分强调观念的人们一看到绘画形态就觉得过时了,失去了品赏阅鉴的耐心,图像成了符号,读图代替了品画。这两方面都存在着在绘画中如何存持美的灵魂,同时这种美的灵魂如何活在今日生活中的问题。

  吴:确实这样。林风眠当年把美的关系教得很好。解放以后,我多次提出应尽量回到“美”上。那么现在呢,现在失掉了什么东西了?有人讲一切的艺术趋向于音乐,趋向于抽象,抽出来提纯的东西是美本身的因素,是美特有的东西。但今天,艺术越来越空洞,灵魂越来越空洞。现在我认为一切艺术应该趋向于诗,诗包涵了音乐的境界,文学的内涵,这里不是指文学性的绘画,而是指绘画本身所有的诗性内涵。诗是控制艺术的,一切艺术的感人源于诗性的力量。在我看来你的画是在往诗和思方面探索的。

  这种诗性又是极朴实的。在初中的时候,我接受丰子恺的作品,觉得有生活情调,有亲切感;进入国立艺专后,瞧不起他了,觉得太简单。那么转了一大圈,现在再看丰子恺的画,仍然觉得是好的,充满童真和天趣。丰子恺是大师,大师是慈母,大师是人类灵魂的母亲,他们的作品里总有亲切动人的东西。我觉得你的画中有这种东西,很难得很难得。

  看你的画,感触颇多,以你的社会工作,总以为应该坐在宝马车里,在机场来回跑个没完。但是,你却始终不放弃画笔,更难能可贵的是,你的画中总有一份沧桑感。好像是在高山上遥望,看过去的沧桑,看遥远的沧桑,这与你的年龄不相符,你的追求是在揭露人生的本质,有点苍凉森然的感觉。你所展览的是有研究性的作品。大厅里的向日葵,要拉开适当的距离看。近距离看,画的筋骨出来了;远一点看,血肉不足。《水云间》的黑白大效果出来了。有几幅要近看才出这个效果,远一点看就有不足。

  许:说得太好了。

  吴:当然,这个筋骨非常重要。在人民大众那里,他们要筋骨,但还要有血肉。看你画的桥是很感人的,但蓝色的桥却觉得不足。首先应当充满一种意象,感觉满天都是星空,到星空的世界里去,然后再到桥里面去。我的意思是,应先到一个意象世界里去,然后再到具体的“形”里边去,而不应该是这样反过来的效果。感性、理性,你两者都很清晰,有时两者融合,有时又两者冲突,冲突时往往理性强于感性,或者说感性被理性压了一点。艺术的最重要的感觉还是归于感性的,感性之后才有理性。

  许:吴老,您刚才说的一番话,言简意赅。不仅在点评我的画,同时还涉及到如何看画的问题。我们面对这样一个时代,绘画何为?绘画坚持什么?什么是绘画最重要的内涵?您的回答是诗就是绘画的内涵境界。如丰子恺那般平淡感人。

  那么对照我的画,就感觉筋骨多了,血肉不足;骨架方面比较强,而韵味方面缺少一些。尤其您刚才谈到的“桥”的例子特别好,第一眼不要让大家感觉到桥,而是让大家感觉是在一个非常独特的境界当中,诗的境界之中,然后是桥。我觉得这正是中国古典的命题,“意在笔先”。“意”应当是在人与物相融相即时,从心里给出一个饱满的感受,意应在前面,同时意又落在形象中。意就是您说的星空般的感受,一种在心的感受,仔细看又在桥中,在眼中的“桥”的形象之中。

  我读过您对《石涛话语录》的研究,《石涛话语录》中的《尊受篇》,所讲的受在先、识在后,提出“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”,强调人对天地境界的心灵感受是第一位的,绘画,首先要从于心。刚才您说的那段话,正利用中国古典的美学思想对我的画所进行的很好的批评。我深有感触。

  吴:这是我作为一个人,作为一个老人,作为一个87岁的老人了,转了一圈回来,明白了什么,在人世间我所起的作用。所以我有时会对一些画反感,对卖钱操作等这些东西反感,那是骗人的。我觉得落入这种圈子里是很不幸的。

  许:我五年前、十年前的油画作品,那时充满着痛苦和矛盾,仿佛在与许多观念搏斗,总在想是否还要油画材料,是否能够抛弃油画寻找更直接的表达方式。但是通过这么多年来,我自己慢慢地又回到了绘画本身,所以我说我是一个“远游者的返乡”,但是这个返乡的过程是痛苦的。如乔那西斯那样,一步一步地历尽艰辛的返乡。

  这几年,我画了不少水彩,从水彩中获得感觉。因为水彩,中国人对水有特殊的敏感性,这是其一。第二,水彩的透明方式总让我们把所有的东西作“一例”看,不会老想着把一个个东西孤立地一览无余地画出来。水彩的“水”的方法和如水的意象,把我们带入了您所说的意的世界,那首先是一张画,不仅是里面的一个物。我很感谢水彩。

  从2001年到2004年我几乎没有画油画。去年开始画《葵园十二景》时,感觉比以前滋润多了,或者如您所说血肉的东西开始多起来。所以我觉得,水彩这种方式更多地在意象上给我启发。

  吴:对,水彩较自由。我也深有体会,我是夹在油画和水彩之间的,我的画也是由水彩过渡来的,它比较自由。最近我也在做一些似乎不经意却又是精心做出来的作品。

  许:看似不经意,但又包含着非常迫切的要求,心灵的要求。

  吴:是经心中的感觉而又不精心的东西。虽然我老了,但你的画对我还是很有启发。

  许:我主要想听听您对这些水彩(《芦望》)的意见。

  吴:这些画很好,线的分散关系、垂直与横线的交错关系很丰富。

  许:这组《芦望》,我为什么这样画呢?有两个想法,您看看对不对。一个想法是,我们今天的视觉经验已经很大程度上受了摄像机和电影的影响。当我们接近一个事物时,自觉到的是一组运动的镜头,那么静止的绘画怎么能够从这种经验获取活力呢?我就想使用片段的画面,并称之为“被切割的远望”。这些片段的“望”带着我们接近对象。但是这种片段的组合对于每个观者是不一样的,每个人有自己的组合经验,最后形成一个对于芦荡的独特的“望”。

  第二个想法,中国传统的观视方式非常独特,叫面面观,画一座山,先要“饱游沃看”,在山后、山顶、山腰整个走一遍,然后再开始画,所画之时,整座山活在心中,一会儿山前,一会儿山后。中国传统的这种面面观,能否通过群画的方式得以复活?这是我的一个想法。

  吴:我绘画时也是有这种想法。我先是整个看,看完以后再构思,先找出对这个地方的感受。拍电影要有一个剧本,但我先不写剧本,而是先找演员,上上下下地找,找它各自的特点,形成一个剧本。剧本出来之后,我再来画写生,写生之时,心中已有意象。画油画时,我一会儿取这一块,一会又搬那一块,局部是真实的,整体是虚构的,一张画可能搬了五六个地方。这和古人的面面观是一样的,所以看我的画呢,常有人问这是什么地方,如果他真找是找不到的。

  许:这就叫作“人人心中皆有,人人眼中皆无”。虽然在实地找不到这个真景,但却已集中地表现了人们对这个地方的感受。

  吴:包括我画乐山大佛,因为太大我无法写生,我过了江在沙滩的岩石上看,当然这也很冒险,水很急,到了沙滩看得全了,但又太小了。最后,我又回来,像燕子飞行一样。所以我有时上面组合一个下面组合一个,是在脑子里把它综合起来,古人也正是这样画,这样来表达内心的。

  许:您讲的燕子是画面有燕子,还是仿佛您是燕子?

  吴:我跟随燕子飞。

  许:我画城市的作品,曾经有艺评家说我像鸟一样地俯瞰,事实上,这种燕子飞,或像鸟一样地俯视,正是在写生的基础之上,心灵有了感受之后,有了胸壑之后所形成的对一般视觉的超越,心灵对既定视觉的超越。

  吴:我后来在农村画瓜果,就钻进瓜果丛中观看,看瓜里藤蔓的结构,像小虫一般观看,千变万化,每天晚上都去找。当时我在农村劳改,老乡就问:“老吴,您是不是掉了手表?要不要我们帮助找呀?”这里面的甘苦只有自己知道。

  许:您以前在瓜藤里画的画,我们很有印象,您刚才讲的人如燕之法,人如虫之法,强调的是在天地宇宙中的自由首先是心灵的自由。这也是在图像时代,我们绘画能得以超越,得以褒有创造的最重要的一点。最后真正的自由是心灵的自由。所有技术的自由都受制于那个技术性表象,只有心灵的自由是真正的自由。

  吴:人越到老年,一方面技术退化了,对技术就不重视了,越重视心灵了,越重视内涵。

  许:这就是诗。

  吴:一切艺术趋向于诗。从您的画面,毕竟从您这样的年龄,能朝向这方面非常难得。

  许:所以叫“返乡”。其实“返乡”并不是简单地回到传统中,而是回到真正人的心灵中去。

  吴:回到人与自然的朴真关系中。

  许:您有幅画叫《月如钩》,是用刮刀画出来的。那画的点题给我留下很深的印象,画里面表现的月亮形态,向我们诉说着一种别愁,一种离乡的体验。

  吴:月亮的那个钩吸引我。

  许:那种脆弱的尖峰上的感觉,后来 ,我每次看到月亮如钩一样的时候,就想起这样的诗句。所以诗的精神是打动内心的。画到真正得意之时,心就在上面,手忘了,心手相忘。(吴老一边看画册)这是一个“老街”,俯看着,有点像城市,苍凉而悠远。

  吴:这些画效果非常好。(看到《葵望》水彩画)

  许:有许多人问我,你为什么不画葵花向阳,我说我没有看见。因为我在这里头真的想传递一个中国人关于时间的诗意。所以用了这些如曲牌的词,如这张《六叟图》。

  吴:像这样的地方表现得淋漓尽致,自由了,但到这边的时候,就有些约束了。(吴先生看《六叟图》,这里指的是此画中地面的明亮部分)

  许:画一画到大的时候就想把它画得结实、可信、厚重。但有的时候整体的东西消失了。

  (吴先生看《西风瘦》)

  许:这个《西风瘦》,表现一种大地苍凉的感觉,大地丰收之后的静寂和乡愁。

  吴:恰是这种感觉我是很喜欢的,画面泼辣得多,以我的想象,你的年龄还不到沧桑的年龄。

  许:远游了一趟,已经有很多沧桑了。

  吴:是沧桑赶上了你。

  (吴先生看《水云间》)

  许:我当时读到王安石的一首诗:“与公京口水云间,问月何时照我还。邂逅我还还问月,何时照我宿金山?”一种追问,对未来的追问,同时又站在未来继续追问。古人的这种问里头充满“时”的期待。我想在画中传递这种气息。

  吴:这里边需要积累。传统很重要,糟糕的是抄袭,抄袭是致命的。现在我们在这里讲保护传统文化,什么老文化都拿出来,把垃圾也拿出来了,效果是相反的。

  许:这是一方面,关键的是传统文化的背景已经消失了,比如山水画,今天我们如何能够像古人那样面对山水?我们生活在城市里头,我们如何能够把山水里的精神拿来表现我们今天感受到的东西?哪个诗意如何活在我们今天?这是我们必须面对的。

  吴:文化如树木一样,它会开花,会衰老。如何借古人的东西来创造?现在人们跟风地讲创新,创新哪有这么容易。文化的创新不是一般的创新,今天讲创新明天讲保护传统,摇来摇去没有主心骨。

  许:我这一次把自己各个时期的画总的梳理了一遍,主要分成三个阶段。第一个阶段是从观念向架上回归,我认为观念艺术是有长处,它表现尖锐的思想,指向明确,充分调动社会的各种资源如社会经验、现成品等。但它有个问题,就是它需要很多解说,需要诠释,需要对作品进行讲解,甚至讲了大家也未必理解。所以我当时就从观念慢慢回到架上。我画了一批废墟,有二战废墟,有圆明园废墟。如何让废墟背后那个看不见的历史显现出来呢?我用手代表了历史的力量和意志。所有造成这些废墟的背后的各种历史力量的搏弈,所以叫作“世纪之弈”。

  吴:这个想法我可以理解,但出来的效果它达不到。因为你还是在说,它压制你的东西。

  许:对,所以我就第二步回归,从象征向直观回归。因为这个手还是象征,绘画中,象征常常是不可取的,因为象征性很难是活的东西,很难是自明的东西。所以我第二步从象征回到了绘画的直观,我的绘画直观是从天上往下看,俯看使我获得了接近城市、切近视觉的一个方式。第三阶段,从天上回到大地。我开始看我周围的东西。瓦片,老街,城市上空,在这些东西里我慢慢有一些中国人自己的对事物的看法,归根到底,寻求一种中国式的对当代绘画的建构方式。以前的方法是带有西方性的,观念的,象征的,慢慢回到中国,回到中国人自己的那么一个诗意的表现形式里。当然现在仍在过程当中,要继续努力。

  吴老,您很强调绘画的过程就是心和物交融在一起的、意和象交融在一起的过程。在绘画的某个阶段,倾向于心,或者说是意;在另外阶段又倾向于物,或者说是形。没有形,意是空的;没有意,形是死的,我们始终是在这二者之间往返穿行,最后我们能把握一张好画就是得其意象。我想吴老师在这方面肯定有很多体会,你能不能再给我们多讲一讲。

  吴:我看凡高的印刷品很喜欢,看他的原作更喜欢,上次我在泰特美术馆看他的原画,几乎跪下来了。什么力量使我跪下来,他的向日葵就是一幅幅人的肖像。颜色漂亮啊,艳丽啊,这些东西感人有限,真正打动人的是:凡高的向日葵是人的肖像,不同性格的人物,那强烈的形象感,有内涵,有性格。

  许:实际上,“意”就是人之情。我注意到吴老的绘画,油画的大幅不是很多,水墨的大幅比较多。

  吴:油画抬进抬出不方便。

  许:对,中国画水的材料比油的材料挥洒起来更方便,收藏起来也方便。

  吴:我家里的画也是这样,抬不进去,放在案子上,水要让它流,必须立起来看。油画最终的效果要上墙,而中国的轴画是拿在手上看的。

  许:这其中,中国画对意和形的表达,要求是否更为一体?

  吴:是。因为我们中国人拿起笔时已经有一个“意”在里头了,油画要做到这点比较困难。所以吴大羽讲过书法是很高雅的艺术,它像流水一样,它会流,而绘画有很多形象的包袱,追它不上。

  许:很生动。书法像流水一样可以追上,绘画要背上形的包袱,所以追不上。而油画就不是背着一般的包袱,而是背着很重的形的包袱,更难追。但形、意一体,中西画都是一致的。不能因为它难追,我们就不追。

  吴:所以要不择手段,不必分中国画西洋画,没必要。

  许:吴老,我发现您有一个特点,您总希望绘画保持“象”的生动性,“意”的生动性,而回到一个生的状态,不希望它太熟。所以你说笔墨等于零,就是希望大家不要追求笔墨的表象和既定效果。

  吴:任何笔墨你说它好,都是好的笔墨。我是反对程式化的笔墨,笔墨还要用,但笔墨的样式无穷无尽,每个人都不一样。凡高的笔墨,马蒂斯的笔墨,都很好。

  许:我觉得这里边讲了笔墨的双重性。第一层意义,笔墨表现对象,对象是一朵花,表现一朵花;对象是一个苹果,表现一个苹果;对象是一片竹子,表现一片竹子。第二层意义在于笔的本身,笔墨本身的韵味和精神,笔墨的后面是人。所以笔墨色彩一方面在写形,一方面写意。这种写形和写意的交叠是绘画的意义发生之所在。现在有很多人太倾向写形的方面,而写意的方面又只停留在临摹前人。石涛讲“墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌中放出光明”。这其中,我认为最重要的是“决出生活”,这里的“生活”与我们平时讲的生活不一样,他指的是日常里生的活的契机。我觉得我们讲笔墨很重要一点就是把握绘画中生的活的契机。

  吴:主要是把这种境界表达出来,你用什么办法都可以。

  许:在学校这么多年,我很感谢这个学校,这个学校在意和形的根蒂上,特别强调“意”,倾向了“意”也就倾向了人的内心,也倾向了自由。这就是林风眠绘画思想的根本。这个传统一直得以传承。

  吴:当年在附中,下午出去画水彩画,回来以后,把画挂在房间里看,那种心态真美啊!

  许:是啊!当时画什么可能都已经忘了,但那种心情却令人难忘!

  今天我们已经谈了很久了,打扰您的休息。最后希望吴老对母校说几句期望。

  吴:我的母校是培育美的母校,我永远怀念她!

(责任编辑:王璐)

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