绵延

孙鹏

孔子讲，仁者乐山，智者乐水，中国历史上也常道江山社稷、江山美人。在发源于农业文明与自然极为亲近的中国，山的承载和指涉举足轻重。中国人也把风景画称为山水画。同一题材，不同时代，被反复摹写。中国山水画的发展远早于西方的风景画，并历经沉浮兴衰，绵延不断。提起山水大家，有贡献的画家如林：李成、范宽、郭煕、李唐、马远、夏圭、董源、巨然。

研究杨冬白的近期雕塑，要从这些山水讲起。杨冬白出身艺术世家，后又求学日本，受山水情怀浸润透彻，他也画山水并偶尔有展出。观看杨冬白的雕塑，也要从他以山为题的手绘稿看起，这是艺术家同材料的首次碰撞，灵感落笔于纸最为便捷。初读杨冬白的手稿，峰峦叠嶂，刚劲秀润，从中可感受青绿山水中的清润明丽，诸如赵伯驹的《江山秋色图》等名作会随之在观者脑中复现。手稿中的峰峦与画中的形制酷似，但山石的皴擦笔法被隐去。之后山石的勾勒落在平面的金属板上，冷峻严谨很多。

重引山水的做法，在中国建筑的突围行动中也常见。1990年，在钱学森给吴良镛院士的信中，“山水城市”见诸文字。而也有许多在“高山流水”课题下深耕的建筑师，马岩松在2011年的贵阳山水方案中，借用了马远的《踏歌图》之中的山形，在他的单体建筑研究中也借用了燕文贵的《溪山楼观图》。建筑中对山的挪用有借传统之资源，减缓城市替代自然形成千篇一律的拥挤景观的实用用途。如果说建筑界的这种借鉴是提出一种城市的实体景观重塑的另一条途径的话，杨冬白的雕塑，则是以山为题材言说重塑精神的理想。

在《什么是艺术》一书中，博伊斯和他学生的对话阐述了他们对塑造和雕刻之区别的认识：塑造是一种有机生长的过程，是由内而外的过程，需要从一个核儿开始，从内部把握整个事务。雕刻是做减法的过程，而施行减法动作主体的不一定是人，也可能是自然。2015到2018年，杨冬白的山水系列的材料历经琉璃、石膏、铸铝、铝板着色，再到他的吹气锻造，塑造在作品制作的对立并存的方法中更为主要。不同材质经过加工后形成了较为统一的凝固的流动的形式。琉璃更为晶莹温润，在铝板着色上的不断试验更为严谨，而吹气雕塑更为俏皮和灵动。最初的山水雕塑，高度都被严格控制，横陈于展台之上，有着舒缓整一的分界线，很容易吸引人走近，但不管是透光的琉璃还是冷峻的金属又不能让人走太近。这种严谨和冷静的控制显示出他非止于山的言说。在笔者看来，山在杨冬白的作品中是作为被整体观照的对象被塑造的，最终是为了实现跨越从一物到另一物的间隙，实现感觉到超感觉的过程，因为如果止于山，是没有意义的。这种从内而外，结合山水图卷的塑造过程中，蕴藏着一种矛盾的张力，他借用的那些山水图卷，本身是可以带着观众从四个直角的矩形画面中进入的，而雕塑则不然，它不善于表现氛围，所以，在经历了一段在铝板上进行墨韵和渲染的着色后，杨冬白又突破了这种做法。

流动的墨韵效果，引起的意向联想是清楚甚至固定的，那就是古时的山水。而对传统的复古绝不是他的目的，于是在本次刘海粟美术馆展出的一批新近的作品中，采用了大面积的黑色的涂抹，之前古代山水图景的意向联想被这些单色瞬间阻断了，它引向的是一种无限多的精神意向。这种涂抹又不求精致，像极了肖恩·斯库利在金属板上涂刷的近期的抽象作品，颜料和材料的肆意碰撞传达出一种坚定，虽然肆意但作用和他之前的作品中的严谨的节制感反而是一样的，都是对被误解为单纯回归传统的规避。杨冬白说，他的大多数的实验和努力都指向一种精炼的崇高以表达他对当下和现实的某些态度。

李霖灿谈到山水时概括说，对山水的千种比喻，万种解释都只觉得愈解愈远，愈释愈浅，只有综合领取，哲意升华才是伦理的正大标指。这种对山的态度，与杨冬白对山的态度大抵是一致的。在进行山水系列创作的前两年，杨冬白的精力大多用于埋头的材料试验，近几年，他倒是常常去山里，就在SIVA为他主办这次展览的前几日，他还带着从日本来的东艺大读书时的老师去了武夷山。当下，一方面，在长期不间断的城市替代自然的运动过程中，我们离山水更远，另一方面通达的交通和物质条件，让我们离山水也更近。然而，对艺术家而言，对这种矛盾的觉察和意见必须是通过作品和行动来实现的。

最后要感谢SIVA对这次展览的支持，经过12年的发展，在SIVA的师生中传承着积极探索、付诸行动的态度。不仅是杨冬白所在的雕塑专业，还有美术学院的新媒体艺术、公共艺术、绘画，经过一些名师的长期付出，每个专业都积累了厚实的行动痕迹，此展是展示这种痕迹的新开端。