画综观上个世纪以前的中国绘画发展史，中国画家好像一直以来都没有想成为描摹客观世界的画者。虽然在院体绘画中让我们能够充分的看到艺术家充分表现事物之能事，而即使这些所谓的“写实风格”的艺术家们的作品中也始终有意的控制着绘画与现实的距离。以宋代绘画为例，这种距离正是体现了中国画家对待“艺术来源于自然并高于自然”的基本原则，或者是说将现实世界理想化之后的摹写，这也正是中国画注重“意境”营造的根本缘由。宋代以后的文人画则更加注重物象之外的精神表达，中国文人对于综合修养至高无上的追求也造就了中国绘画始终保持其诗性的特征，而且这在宋代之后被文人画一脉始终推崇，直到近代。

今天的中国画家大多是在接受了西方造型体系训练成长起来的，在半个多世纪里我们经历了除笔墨技法之外的西化绘画；也出现了只保留材料的各种途径之表现流派；同样也有一些人依然坚持着中国传统绘画的全部价值追求……这注定是一个探索和纷争的年代，正确与否估且不论，但事实证明艺术不同于科技之处就在于它不是以创新为生命力的。

龙玨的绘画是选择了传统的中国画的审美体系，这个选择注定是一条充满着挑战和美好的路。龙玨在读研及毕业的一年里于宋人绘画方面下了很大的功夫，这在一些人看来或许远不如去追求看似独特的风格来的更容易引人注意。而我更欣赏他的这种做法，真正的中国画家必须要经历这样几个阶段：通过学习经典认识中国绘画的审美观；在现实中印证中国画的审美体系；在经典中与古人对话并进一步取得心灵上的共鸣；拓展并重新定义这个审美体系。因此，选择传统的画家就如同一个选择了与历代众多高手过招的武术家，虽然坚难但常常会让人精进！

龙玨的山水画作品并非仅于技法层面的师古，其更重要的是在画面意境的营造方面对于古意的理解：无论是远山寒林还是玉岫青云，亦或是横波野渡……龙玨都严肃的对待画面中每个物象的生命状态，让每一个物象都能够传达给观者以永恒的生命感，但他又始终把握着这些物象与现实的差异。他作品中所有的表现看似没有情绪和风格的倾向，实则恰是在这一点上抓住了中国画对“境”的真正理解。清·王国维先生曾认为诗境有“写境”与“造境”之分。唐人王昌龄《诗格》中将诗境分而为三：曰物境、曰情境、曰意境。王国维又在《人间词话》中将境分为：“有我之境”与“无我之境”。诗画同理，绘画之境即是艺术家以个人认识和修养为前提通过作品表达出来的对于自然造化的理解与追求。关于宋人画境之核心且引用苏东坡写函虚亭的两句诗来解释是十分贴切的：“唯有此亭无一物，坐观万景得天全。”

龙玨在艺术格调与方向的追求是明确的，虽然他还在探索的路上，他已深晤中国艺术由熟而后生之理，取法上乘，不断打磨和修炼自己的表达方式，品正而格高。来时一旦归乎性情，其作品将更值得期待！