广义上讲，当摄影家拿起相机，镜头所及，人物、风物景象皆可称为物，但此泛泛所指并非这个展览所要探讨的话题，当然我们更不是要探讨传统意义上源于静物写生绘画的所谓静物摄影。

当我们把目光投向摄影术发明之初，摄影与艺术，尤其是绘画艺术总是如影相随，互为影响。就摄影风格、流派在美学理念意义上的演变，早在一战之后就受到了立体主义、构成主义、至上主义、达达主义和超现实主义的影响，出现了拼贴、蒙太奇、无相机摄影、抽象摄影等各种摄影风格形式，摄影不再沉溺于机械的写实主义，而成为更人格化、具有主观性的艺术，如尤金·阿杰作品中出现的各种街头玻璃反射的扭曲形态和重叠的几何图案。在美国，受精确主义艺术影响，摄影师如爱德华·韦斯顿开始拍摄单个有机物，代表作品有《贝壳》、《青椒》等，他采用特写镜头精准记录物体本身，以此表现“比物体本身更真实，更具美感”的效果，将它们从日常环境里剥离，呈现物体类似拟人化的视觉体验。而以类型学摄影而闻名的德国贝歇夫妇，则对静态物象用“工业考古学”方式创建了新的建筑摄影风格，这种纪实文本，在今天看来不仅仅限于考古意义，更多的是因其外在的构成形式而仍被摄影界广泛借用，此类以客观物体影象真实再现为摄影语言的实验在不断展开，逐渐成为摄影史中不可被忽视的一种现象。值得指出的是，无论是韦斯顿还是贝歇夫妇，在当时，可以基本断言，均无意指向杜尚之后那种对现成品所赋予的观念性和批评意味。

有学者认为，杜尚的“小便斗”以及后来的为数不多的装置作品和他的反艺术理念是受到当时在美国传播东方哲学的铃木大拙的影响，从这个视角来看，出现在日本的“物派艺术”，或许会有助于我们理解出现在摄影界的“物派现象”。

关于“物派”的存在及其名称的产生由来，实际上直到现在仍不是太明确。一般来说，其直接发源与已故在日韩国艺术家郭仁植相关。1960年代初期，他开始对作品的材质本身和事物本身表现出一种强调和探究的姿态。1968年，在接受一家杂志的采访时“对物的观察”这句发言，可以理解为一个起点。物派重要代表艺术家李禹焕指出：“我们关心的并不是物体或物质，而是重在建立一种关系性。我们要淡化‘物’的印象，使之产生一种含蓄的意味，而不使其简单地与某一物体或物质产生联系”。由此，我们可以基本理解，物派所关注的其实是非物质、非物体的境界，即物体与物体之间的相互关系、物体或物体表面所涉及的空间，并将空间作为作品因素之一来考虑，以及由此而产生的“场”的变化，以此表现日本式的感知方式和存在论。值得一提的是，在日本，乃至东方人感知中，还存在物与物之间的“间”的概念，颇具意味。日本的“间”类似中国人理解的“留白”，但又似有不同，日本人赋予虚无的空间以某种意味，这是日本人特有的思考方式，“间”也是一种只可意会不可言传的潜意识。可以说日本文化就是“间”的文化，“间”是日本人的体验与感觉之源与传统审美价值观的结合，从传统到当代都受到这独特的时空认识论的巨大影响。

如果我们能够理解在当代艺术语境下的物派艺术，那么，我们便可以相对容易理解在摄影圈一批艺术家不约而同地把目光投向了对“物”的重新观察，从“观看的意味”这个角度审视这一类以日常物品的“物”为主要对象的影像，我们姑且称之为“物派摄影”，其就具备了一种艺术可能和内在逻辑。摄影作为艺术的观看之道，其表象背后本质是对人乃至对人性的观察。如果说当代艺术家“对物的观察”是对艺术的一种方法论，那么，表现在当代摄影家群体中的“物派现象”则给摄影带来了新的形式创新。

本次展览我们集中了7位活跃的当代影像艺术家，他们在各自的探索中对“物”都有了重新的观看，他们的手法各异，形式不同，既有对日常物的不同观察视角，也有对“物”在不同时空状态的细微观察；既有对自然之物的冷静描述，亦有对人为之“物”的另类解读；既有对现成品之“物”的重新定义，亦有通过虚拟造物引人遐想，这些艺术家作品各异，却都耐人寻味，让人耳目一新。

当然，日本物派是随当代艺术发展而出现的一种艺术探索，是一套具有东方审美的方法论和复杂的学术体系，摄影家也在通过自己的方式，不断展开对“物”与“象”的认识与表达，探讨对日常事物时空感和状态感新的观察与认知，产生新的美学价值。而这仅仅是开始，远没有形成一种固定的模式与风格，事实上，这次参展的艺术家在作品表达形式上也正是呈现了多元性，我们无意也无法将之与日本物派划上等号，更无法把这类摄影粗暴地归类为“物派摄影”，其本身创作动机与艺术语境都是迥异甚远，但作为摄影的一种探索与突破，无疑对摄影、对当代艺术生态都是意义深远的。

同时，就本次展览呈现的作品而言，我并不关心，这几位艺术家的作品是“拍”出来的，还是电脑软件制作出来的，我也不关注呈现在视觉画面的“物”究竟是不是“物”，我只关注其背后的当代意味和基于摄影传统边界的突破，这或许才是本次展览话题的核心。

罗静方

2018年9月6日