道性一贯 方式有别

张维 李建春

当一个展览跨越两个命名，而且最近的一个还是我们自己提出的，是超越？调和？比较？超越的意味，应该说在提出“新人文画”概念之初就有，参展的四位艺术家：董欣宾、卞雪松、朱建忠、杨键，都是在我们趣味之内的艺术家，是在道性上各有所得的艺术家。“新人文画”的构想，有所针对，有所矫正，是道性——人文精神促使我们重新命名。经过二年多的推广、延伸、收集反响，我们感到有必要再回到这些趣味纯正的艺术家作品中来，以深化概念的意义。至少在江南的当代艺术史上，“新人文画”的提出，与活跃于上世纪80年代到本世纪初的部分“新文人画”，构成了一种慧命相续的关系，前浪后浪，脉络分明。

董欣宾是新文人画的源头性艺术家，卞雪松生前虽不属于新文人画家群，却得到董欣宾的青睐，欣宾一生超世绝俗，连新文人画都不大认可，却推崇卞雪松。其实董、卞二人无疑皆符合栗宪庭在总结新文人画时首次提出的“南线”特征（与“北皴”对应）。“一根线里有春夏秋冬，一根线里有生老病死。”董欣宾此语把宋元以来江南的书写传统推到一个新的高度。这个“南线”（实际阐述者是董欣宾），与明末董其昌的文人画“南宗”遥相呼应，是在现代艺术视野下从中国艺术内生的方案，区别于五四以来占主流的以素描替换白描的现代中国画。董欣宾把书画同体传统下的“笔墨”发展为“笔性”，却是受西方抽象主义的激发，基于传统文人画结合当代艺术的媒介性，而提出的一种艺术可能性。从“笔墨”到“笔性”的当代转变，既有效地回应了当时吴冠中提出的“笔墨等于零”，又把清末海派、黄宾虹、齐白石及他的老师刘海粟等的画语推进了。卞雪松作为黄宾虹的徒孙、林散之的首徒，却不意间收获于绘画（正如林散之学绘画而成于书法）。虽是无心插柳，却血脉宛然。董、卞笔墨功夫一流。“笔性”的工具性关注，源于林散之、董欣宾自制毛笔，从当代艺术上讲，属于媒介实验。

我们用新人文画描述朱建忠和杨键，以及更广泛的期待，从延续角度讲，与新文人画的诞生是一样的，需要面对当代，只是语境变了，提法（内含方法、思路）不得不变。新文人画的进步，除了反对徐悲鸿以来以油画的素描作为中国画基础以外，还自觉地祛除了传统文人画中已不合时宜的陈旧气息，强调当代性，进入当代题材的表现和现实情感抒发。新文人画前期是厚重活泼的，后期却在世俗化的路上走得太远，近于市井化，如朱新建、李津等。中国艺术的道性被遗忘，甚至刻意消解，连现代以来的知识分子精神也消解了。这与当时的反文化倾向是吻合的，某些方面甚至走在前面，引导了嬉皮、艳俗之风，如栗宪庭所言。也难怪董欣宾不承认自己是新文人画家，他是不愿与这些“无道”的“新文人”为伍。“笔性”来自黄宾虹、林散之的传承，被各自发展到极致，董欣宾更重视线的构成，卞雪松将线的简拓展到一。新人文画提纲契要，提倡道艺合一，反本开新。在鉴赏中对水性、水色乃至纸性等载体充分关注，同时反复强调：把内生的中国抽象变成现实。我们越过“新文人画”的过分世俗化，接续、更新了中国艺术的主线，倡导公民社会的知识分子精神，为士大夫的忧国忧民情怀续命。从符号选择到观念方式都另起炉灶。

朱建忠从宣纸的正反两面上色上水，手刷并用反复渲染，造成浓淡不一的雾状“水墨呼吸”，仿佛烟云吞没了山水，这是把道家的混沌视觉化——观混沌，即观无——他实际是把传统的留白先做出来，通过等待、观察等时间因素的介入使视觉效果达到合目的自然性。他在未干的墨面上画入松树、水杉、僧人、石头等符号，造成“松入风”（张何之语）的渗透感觉，仿佛山水在没入混沌过程中浮现的记忆。杨键在画过一批雪景图之后，意识到连山水也是传统文人的习气，把目光投到修行者的行、食等最简单也最深奥的动作载体上。芒鞋的文化苦旅，直到把芒鞋画灵，画成乐，大悲大喜。那里面水的运用、纸的尝试、积墨的技巧（甚至掺以沙土等），不一而足。空碗的饥饿记忆，碗口盛满山水，从“喝西北风”到“气吞山河”，百姓的空碗，如鼎的厚重、钵的庄严。黑钵口仿佛佛眼含悲，垂视众生。

道性，是文人画、新文人画、新人文画一以贯之的“慧命”，以抵达心性自然为要！新人文画带着问题，将“文人”的当代意义确定为“人文”，将中国艺术的人文精神追溯到苏轼论“士夫画”的源头上。从东坡说“士夫画”到董香光说“文人画”，实已从大乘普渡退回到小乘自修，虽也拓展了以雅、逸的自由审美境界，但在后来的发展中逐渐丧失了入世担当的情怀，只注重形式而没落了精神。新文人画，以董、卞为趣味正统，结群趋俗则不足取。新人文画，在重振道风的路上。从董欣宾的细线松树，卞雪松的渴笔风景，到朱建忠的混沌挺立，杨键的衣钵如如，道性一贯，方式却是两大区块。