明代后期的江南流行着复古主义的文艺思潮，这股复古之风也影响到画坛，晚明的董其昌成为绘画仿古风气的倡导者和实践者。江南大族宏富的收藏和大量刊行的画谱，也为仿古绘画创作奠定了图像基础。清初“四王”及其传派直承董其昌的理论与实践，倾心师古，精研笔墨，追求文人画意趣；清中后期的黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙等人在山水创作上与古为徒，略有变法。与此同时，一批仿古功力深厚的职业画家也活跃于山水画坛， 迎合了当时社会的尚古偏好。

山水画中的“仿”，有忠实原作的摹绘复制；有从图式、笔墨到意趣均不逾古人藩篱的心摹手追；也有不拘囿于笔墨形式，直抉古人神髓，别开生面的创作，这其中有的作品与所仿对象面目已相去甚远，仅是“借古人之名漫为题仿”。从创作实践看，仿古是对前人绘画技法的学习与继承，正如艺术史学者方闻先生在《艺术即历史》一文中所述“……在东方，则延续了‘谱系’的模式，将中国绘画史视为典范的风格传统，每一个独立的世系源自卓越的早期艺术大师，并在后世的模仿者和追随者中延续。”在精神层面上，“仿古”取向反映了明清画家群体对历史上绘画经典的虔诚追慕，是画家同古代大师穿越时空的神交。

本次展出浙博馆藏晚明以降直至清末的仿古山水作品近八十件（组），正是明清画家们绍述宋元大家又取径各异的实例，它们为观者呈现出明清仿古山水画创作的多样面貌和发展流变。

溯渊源——仿唐、五代名家

隋唐之际，山水画逐渐成为独立的画科。到盛唐时，出现了青绿勾斫和水墨渲染的不同风格。他们分别的代表——李思训、李昭道父子和王维被后世奉为“南北二宗”的开山。王维（701—761）是著名诗人，同时又是影响深远的山水画家。但流传下来的王维作品尚无可靠的真迹。据著录，其画作以平远景色取胜，尤以雪景最为精佳。

五代的荆浩、关仝以中国北方峻拔的高山为题材，运用雄健劲挺的笔法，强调北方山石坚硬的质感和结构，画史上并称“荆关”；董源（？—962）其画“多写江南真山，不为奇峭之笔”，巨然承其衣钵，画史上并称“董巨”。董源一派被北宋后期米芾等推崇，经“元四家”发扬光大，又得董其昌大力提倡，成为明清画家追慕的正宗法派。

追巨匠——仿两宋名家

北宋山水画家继承五代荆浩、关仝开创的风格，善绘北方峻厚山水。李成& #40；？—967年& #41；的山水取材多为齐鲁景致，多画平远寒林，给人以“气象萧疏、烟林清旷”之感。范宽的山水多取材于陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。郭熙擅绘巨障长松、烟云变灭之景，山石用“卷云皴”，树木作“蟹爪”状。燕文贵所绘的凄迷景色被称为“燕家景致”。师法李成的王诜，参以青绿设色而别开生面。此外还有以赵令穰为代表的小景山水及米芾父子创造的表现江南烟雨迷蒙的“米家山水”。南宋的山水画风则渐趋简率豪放。对于明清山水画家来说，两宋山水巨匠和他们的煊赫名迹注定成为后人仰攀的高峰。

传典范——仿元名家

元代画家主要继承董源、巨然画风，并在此基础上加以发展创造，从内容到笔墨都追求“士气”，力求高雅的艺术情趣。赵孟頫宗学董、巨又对其笔墨加以减省，风格率真疏秀；高克恭融合米氏云山兼取董、巨皴染而自成一家。元中晚期，反映消极避世思想的隐逸山水广为流行，“元四家”建立起文人山水画的典范风格：黄公望画作山川浑厚，草木华滋；吴镇则笔墨酣沉，意境苍茫；倪瓒画意古淡天真，清逸萧疏；王蒙用笔则繁复缜密，苍郁深秀。在明清的仿古潮流中，“元四家”受到无以复加的推崇，师学者甚众，其中又以拟仿黄公望者为最多。

师前贤——仿明、清诸家

上承元人绘画传统的“吴门画派”中，沈周与文徵明的山水均有粗、细两种面貌。沈周以粗笔为多，其晚年笔墨愈显疏简苍劲；文徵明以细笔为多，画风缜密秀雅。晚明的董其昌博采宋元诸家，讲求笔墨韵致，其山水以平淡天真、古雅生秀取胜。清初“四王”直承董其昌的理论与实践，形成“上承宋元、集其大成”的创作倾向，有清一代被奉为山水“正宗”。作为职业画家的蓝瑛精于仿摹宋元山水名作，融汇诸家之长，终自成面貌。以上明清画家仿学宋元，同时他们自己又成为后学不断仿摹的对象。

仿古册页与条屏

清代画坛仿古之风盛行，其中尤以临仿各家汇集而成的册页和条屏为代表，这两种作品类型呈现出多元性、集成性的特点。晚明的董其昌就创作过多套《仿古山水册》。清代张庚《国朝画征录》中记载王时敏“尝择古迹之法备气至者二十四幅为缩本，装成巨册，载在行笥，出入与俱，以时模楷，故凡布置设施，勾勒斫拂，水晕墨彰，悉有根柢。”这里展出的王鉴《仿古山水册》应也是具有类似功能的“缩本”，此册笔墨精妙，设色古雅，既能传达宋元各家特征，又体现画家自我风貌。本单元还有一些册页和条屏名为仿古，但多呈现出画家在师法古人基础上发展出的个人风格。