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浅空飘浮:关于绘画的七种状态

城市上海 - 上海
地点上海市闵行区甬虹路88号
时间2022-11-12~2023-01-12
浅空飘浮:关于绘画的七种状态,共14点击查看组图

浅空飘浮:关于绘画的七种状态

文/郑闻

“与俗套搏斗,必须带有许多狡猾的计谋,且三思而后行:这是一个在每一幅画,在每幅画的每一个时刻都需要重新开始的任务。这是形象的必走之路”

——吉尔·德勒兹《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》

1968年,斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)在电影 《2001太空漫游》(2001:A Space Odyssey)中展示了经典的蒙太奇:人猿将作为工具的骨头扔向空中,人类文明随之切换到宇宙飞船所代表的太空航行与超级电脑时代。21世纪初的前20年刚刚过去,人类社会伴随着全球贸易、互联网络、太空计划、基因工程、人工智能等概念蓬勃发展,也因一场出乎意料的全球疫情而暂停。人类社会的突发灾变与意外,被放置到更加宏观的历史维度中,可能也只是大概率下无法回避的必然事件。我们假设,单位时间内人类的活动状态和集体命运,存在着一套内在的驱动“程序”或“算法”,那么眼下发生的一切,或许早已在过往的绘画艺术中埋下了“线索”、“伏笔”或者“编码”——比如希罗尼穆斯·博斯(Hieronymus Bosch)或是詹姆斯·恩索尔(James Ensor)所描绘的场景。今天发生的一切,只是历史场景的某次“导出”“翻版”和“显形”而已。

今天,由通信基站、海底光缆和卫星讯号构造的庞大网络,无时无刻不在传输着人类有史以来最为海量的影像与图像信息。那么,与形象有关的艺术,与手工绘画有关的艺术,会仅仅作为电子屏幕上的像素被传送与保存?还是在逐渐远去的美术史上任人凭吊与缅怀?在一个“算法”试图统摄一切的时代,我们该如何重新去定义绘画?尤其是具象绘画和强调主观表达的绘画,它的存在,是作为一门珍贵的手艺?是与摄影图片与数字影像的竞争?还是对于图像泛滥的景观社会的绝地反击?或是关于“赤裸生命”的终极表达?本次展览以《浅空飘浮》为题,特别邀请了毛焰、于艾君、方凯、葛辉、张瑛、贺勋、于航这七位以绘画为主要表达方式的艺术家,以七种大相径庭但各有特点的绘画方式,共同探讨绘画、生命、形象、感知等话题。

毛焰在《五月的绘画笔记》中写到:“绘画中的形象 一个完美无缺的沉默者,毋庸置疑 需要说话?需要倾听?需要呐喊?绝对不!”早在15000年前亚欧大陆西端拉斯科洞窟内的岩石上,那些在摇弋的火光中呼之欲出的大型动物红黑色的轮廓形体,就纪录下史前人类关于形象与图像、真实与象征之间的造型游戏。而在1600多年前亚欧大陆的这边,东晋的顾恺之已经可以用成熟而细腻的笔法,在绢本上描绘有关人、神、和自然的优雅形象。欧洲文艺复兴以来,人——以及人的形象,开始占据了西方艺术史当之无愧的核心位置——无论是达·芬奇的旷世杰作蒙娜丽莎,15—16世纪希罗尼穆斯·博斯笔下的“人间乐园”和沉沦的怪物,老勃鲁盖尔画中嬉闹的农民,或者是17世纪委拉斯凯兹笔下的王公贵族。中国20世纪美术史的重要篇章,和绘画中的形象也密不可分。杰出画家描绘的经典形象,承载了不同时期最为真实的时代表情与历史信息。从关紫兰的《少女》到蒋兆和的《流民图》,从常玉的《裸女》到何多苓的《春风已经苏醒》,从王式廓的《血衣》到罗中立的《父亲》,从陈逸飞的《攻占总统府》到刘小东的《三峡好人》,从周春芽的《春天来了》到毛焰的托马斯系列,从陈丹青的《西藏组画》到曾梵志的面具系列等等,莫不如此。

不同的人类代际都是特定历史阶段的产物。毛焰、于艾君、方凯、葛辉、张瑛、贺勋、于航分别出生于60、70、80年代的中国。虽然他们有着不同的历史印记与经验记忆,但此刻的他们,既面临着相同的时代境遇,也都拥有国际化的绘画语言,具备与全球艺术生态交流互动的条件。这七位艺术家,出生或者成长于改开四十年间,即便是这几位当中最年青的,也即将走进艺术的成熟阶段。他们眼中与笔下的绘画形象,既是周遭世界的心理反映,也是对自我身份的感受与认知。40年来,经济全球化的迅猛发展与中国的崛起,为新一代国人与艺术家,带来了前所未有的教育资源、技术条件与国际视野。从这七位艺术家的作品中可以看出,绘画进一步从20世纪政治性(无论持何种立场)的、狭义“现实主义”的、意识形态导向的、工具性的僵化系统与单一方法中抽离出来,提示了一种自在的、主体的、游离的、摆脱庸俗与套路的,在所有被过度消费的领域之外“浅空漂浮”的存在方式。正如毛焰绘画所代表的深刻性在于,他借用绘画形象的皮肤与轮廓(包括转瞬即逝的表情、恍惚的面容、无意识的出神状态等),创造了不止是精微的造型与空间氛围,还深刻摹画出人类意识凝聚与弥散的过程与状态,达成了绘画在从物质到精神之间的一种“摄魂”力量与“飘浮”的状态。

本次的参展作品也提示了这样一个问题:参与到全球文化工业与艺术生态之中的艺术家所要面对的,已经不能仅仅停留在一些狭隘的本土问题之中。2000年以后的世界体系,即使在疫情没有到来之际,也已经存在政治经济结构的重要症结,如托马斯·皮克迪(Thomas Piketty)在《21世纪资本论》中所提及的社会基尼系数的不断扩大、社会阶层的日益分化、全球产业布局的不均,以及已经提前到来的社会老龄化等等。当然最直接的是,全球的艺术世界与展示系统作为当代消费社会、景观社会、以及信贷与金融体系的一部分,对于艺术“本体”——如果它还存在的话,所产生的巨大影响。

《浅空飘浮》群展中七位艺术家的作品案例,既是对于当代绘画的一次直觉性展示,也是对于当下绘画创作思维的一次快速扫描。今天,任何一位敏感的艺术家,都可能在某一天清晨的梦醒时分,感到卡夫卡《变形记》中格里高尔变成甲虫的的那种错愕感。在流量经济、全民直播、娱乐至死、消解精英的媒体时代,“人”的形象与“人”的定义正在发生怎样的悄然变化?是直播间里搔首挠姿的带货主播?是综艺节目里嬉戏玩耍的明星艺人?是上亿部智能手机里的自拍美颜?是上海上生新所或是广州文立方的拍照打卡?是表象与灵魂分离的“新人类”?还是“景观社会”中异化的“后人类”?我们无法简单给出答案。葛辉画中人物融化扭曲的肢体戏耍般相互缠绕、张瑛笔下的无名肖像自幽暗的背景中向观者投出异样的凝视,这些对于“赤裸生命”与“异在”生存方式的展示。都给了观者超越语言和文字的震撼回应。通过对这他们绘画的深入观看,我们可以重新审视并认识形象,重新定义形象以及形象背后“人”的状态。

20世纪末,全球文化工业的输出与互动,构造了新的经济模式与娱乐生活。艺术家们“文化漫游”的生活状态与“浅空飘浮”的主题亦相得益彰,年青艺术家们消费着来自造梦工厂与文化工业巨头的产品,也使用着来自其中的视觉资源与文化符号。于艾君与于航用各自的方式,探讨了中国新一代际的文化构成与价值理念。“文化”产品构成了一代人的心智生活,也完成了一代人的自我符号建构与身份标识。在于航具有狄奥尼索斯精神的奔放绘画中,与亨利·柏格森对于直觉、生命冲动以及时间绵延的肯定遥相呼应。贝尔纳·斯蒂格勒在《自动化社会里的超控制艺术》中所说:“我们处于后蛹状态(the post-larval state)中,我们把2008年危机遗留在其中,它应该被称为蜕变。”于艾君作为一位跨界多种绘画媒介以及文字创作的画家,大胆突破了有关架上绘画的刻板程序和绘画介质,创造了融刺绣与自由涂绘为一体的惊艳的风格,完成了个人创作的再次蜕变。

“景观就是积累到某种程度的资本,这时它就成了图像。”居伊·德波1967年在《景观社会》中的预言,在新世纪的第一个十年后完成了数据化的迭代升级,建构起新的“数字景观帝国”。作为日趋全景化控制社会生活的消费主义、商业主义、娱乐主义的象征物——图像世界和符号帝国,一刻不停的进行着自我生产与自我繁殖。方凯的作品则勾勒出反图像反景观的个体化倾向与情感张力,抗拒了日益模式化和潮流化的当代艺术“新品发布会”中的图像生成。他通过感性的笔触和缓慢的时间积累,在形象与风景中制造出属于他的绘画内核——即一种触手可及的疏离感。贺勋的实践亦同时涉及绘画、文本和策展,他“关注农耕文明、神巫信仰和文学习惯在日常事物中的象征作用,着重于发现被忽视或被压抑的语言、民俗事项、图腾制度对当代生活的影响。”

2022.10.17

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