浅空飘浮：关于绘画的七种状态

文/郑闻

“与俗套搏斗，必须带有许多狡猾的计谋，且三思而后行：这是一个在每一幅画，在每幅画的每一个时刻都需要重新开始的任务。这是形象的必走之路”

——吉尔·德勒兹《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》

1968年，斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）在电影 《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey）中展示了经典的蒙太奇：人猿将作为工具的骨头扔向空中，人类文明随之切换到宇宙飞船所代表的太空航行与超级电脑时代。21世纪初的前20年刚刚过去，人类社会伴随着全球贸易、互联网络、太空计划、基因工程、人工智能等概念蓬勃发展，也因一场出乎意料的全球疫情而暂停。人类社会的突发灾变与意外，被放置到更加宏观的历史维度中，可能也只是大概率下无法回避的必然事件。我们假设，单位时间内人类的活动状态和集体命运，存在着一套内在的驱动“程序”或“算法”，那么眼下发生的一切，或许早已在过往的绘画艺术中埋下了“线索”、“伏笔”或者“编码”——比如希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）或是詹姆斯·恩索尔（James Ensor）所描绘的场景。今天发生的一切，只是历史场景的某次“导出”“翻版”和“显形”而已。

今天，由通信基站、海底光缆和卫星讯号构造的庞大网络，无时无刻不在传输着人类有史以来最为海量的影像与图像信息。那么，与形象有关的艺术，与手工绘画有关的艺术，会仅仅作为电子屏幕上的像素被传送与保存？还是在逐渐远去的美术史上任人凭吊与缅怀？在一个“算法”试图统摄一切的时代，我们该如何重新去定义绘画？尤其是具象绘画和强调主观表达的绘画，它的存在，是作为一门珍贵的手艺？是与摄影图片与数字影像的竞争？还是对于图像泛滥的景观社会的绝地反击？或是关于“赤裸生命”的终极表达？本次展览以《浅空飘浮》为题，特别邀请了毛焰、于艾君、方凯、葛辉、张瑛、贺勋、于航这七位以绘画为主要表达方式的艺术家，以七种大相径庭但各有特点的绘画方式，共同探讨绘画、生命、形象、感知等话题。

毛焰在《五月的绘画笔记》中写到：“绘画中的形象 一个完美无缺的沉默者，毋庸置疑 需要说话？需要倾听？需要呐喊？绝对不！”早在15000年前亚欧大陆西端拉斯科洞窟内的岩石上，那些在摇弋的火光中呼之欲出的大型动物红黑色的轮廓形体，就纪录下史前人类关于形象与图像、真实与象征之间的造型游戏。而在1600多年前亚欧大陆的这边，东晋的顾恺之已经可以用成熟而细腻的笔法，在绢本上描绘有关人、神、和自然的优雅形象。欧洲文艺复兴以来，人——以及人的形象，开始占据了西方艺术史当之无愧的核心位置——无论是达·芬奇的旷世杰作蒙娜丽莎，15—16世纪希罗尼穆斯·博斯笔下的“人间乐园”和沉沦的怪物，老勃鲁盖尔画中嬉闹的农民，或者是17世纪委拉斯凯兹笔下的王公贵族。中国20世纪美术史的重要篇章，和绘画中的形象也密不可分。杰出画家描绘的经典形象，承载了不同时期最为真实的时代表情与历史信息。从关紫兰的《少女》到蒋兆和的《流民图》，从常玉的《裸女》到何多苓的《春风已经苏醒》，从王式廓的《血衣》到罗中立的《父亲》，从陈逸飞的《攻占总统府》到刘小东的《三峡好人》，从周春芽的《春天来了》到毛焰的托马斯系列，从陈丹青的《西藏组画》到曾梵志的面具系列等等，莫不如此。

不同的人类代际都是特定历史阶段的产物。毛焰、于艾君、方凯、葛辉、张瑛、贺勋、于航分别出生于60、70、80年代的中国。虽然他们有着不同的历史印记与经验记忆，但此刻的他们，既面临着相同的时代境遇，也都拥有国际化的绘画语言，具备与全球艺术生态交流互动的条件。这七位艺术家，出生或者成长于改开四十年间，即便是这几位当中最年青的，也即将走进艺术的成熟阶段。他们眼中与笔下的绘画形象，既是周遭世界的心理反映，也是对自我身份的感受与认知。40年来，经济全球化的迅猛发展与中国的崛起，为新一代国人与艺术家，带来了前所未有的教育资源、技术条件与国际视野。从这七位艺术家的作品中可以看出，绘画进一步从20世纪政治性（无论持何种立场）的、狭义“现实主义”的、意识形态导向的、工具性的僵化系统与单一方法中抽离出来，提示了一种自在的、主体的、游离的、摆脱庸俗与套路的，在所有被过度消费的领域之外“浅空漂浮”的存在方式。正如毛焰绘画所代表的深刻性在于，他借用绘画形象的皮肤与轮廓（包括转瞬即逝的表情、恍惚的面容、无意识的出神状态等），创造了不止是精微的造型与空间氛围，还深刻摹画出人类意识凝聚与弥散的过程与状态，达成了绘画在从物质到精神之间的一种“摄魂”力量与“飘浮”的状态。

本次的参展作品也提示了这样一个问题：参与到全球文化工业与艺术生态之中的艺术家所要面对的，已经不能仅仅停留在一些狭隘的本土问题之中。2000年以后的世界体系，即使在疫情没有到来之际，也已经存在政治经济结构的重要症结，如托马斯·皮克迪（Thomas Piketty）在《21世纪资本论》中所提及的社会基尼系数的不断扩大、社会阶层的日益分化、全球产业布局的不均，以及已经提前到来的社会老龄化等等。当然最直接的是，全球的艺术世界与展示系统作为当代消费社会、景观社会、以及信贷与金融体系的一部分，对于艺术“本体”——如果它还存在的话，所产生的巨大影响。

《浅空飘浮》群展中七位艺术家的作品案例，既是对于当代绘画的一次直觉性展示，也是对于当下绘画创作思维的一次快速扫描。今天，任何一位敏感的艺术家，都可能在某一天清晨的梦醒时分，感到卡夫卡《变形记》中格里高尔变成甲虫的那种错愕感。在流量经济、全民直播、娱乐至死、消解精英的媒体时代，“人”的形象与“人”的定义正在发生怎样的悄然变化？是直播间里搔首挠姿的带货主播？是综艺节目里嬉戏玩耍的明星艺人？是上亿部智能手机里的自拍美颜？是上海上生新所或是广州文立方的拍照打卡？是表象与灵魂分离的“新人类”？还是“景观社会”中异化的“后人类”？我们无法简单给出答案。葛辉画中人物融化扭曲的肢体戏耍般相互缠绕、张瑛笔下的无名肖像自幽暗的背景中向观者投出异样的凝视，这些对于“赤裸生命”与“异在”生存方式的展示。都给了观者超越语言和文字的震撼回应。通过对这他们绘画的深入观看，我们可以重新审视并认识形象，重新定义形象以及形象背后“人”的状态。

20世纪末，全球文化工业的输出与互动，构造了新的经济模式与娱乐生活。艺术家们“文化漫游”的生活状态与“浅空飘浮”的主题亦相得益彰，年青艺术家们消费着来自造梦工厂与文化工业巨头的产品，也使用着来自其中的视觉资源与文化符号。于艾君与于航用各自的方式，探讨了中国新一代际的文化构成与价值理念。“文化”产品构成了一代人的心智生活，也完成了一代人的自我符号建构与身份标识。在于航具有狄奥尼索斯精神的奔放绘画中，与亨利·柏格森对于直觉、生命冲动以及时间绵延的肯定遥相呼应。贝尔纳·斯蒂格勒在《自动化社会里的超控制艺术》中所说：“我们处于后蛹状态（the post-larval state）中，我们把2008年危机遗留在其中，它应该被称为蜕变。”于艾君作为一位跨界多种绘画媒介以及文字创作的画家，大胆突破了有关架上绘画的刻板程序和绘画介质，创造了融刺绣与自由涂绘为一体的惊艳的风格，完成了个人创作的再次蜕变。

“景观就是积累到某种程度的资本，这时它就成了图像。”居伊·德波1967年在《景观社会》中的预言，在新世纪的第一个十年后完成了数据化的迭代升级，建构起新的“数字景观帝国”。作为日趋全景化控制社会生活的消费主义、商业主义、娱乐主义的象征物——图像世界和符号帝国，一刻不停的进行着自我生产与自我繁殖。方凯的作品则勾勒出反图像反景观的个体化倾向与情感张力，抗拒了日益模式化和潮流化的当代艺术“新品发布会”中的图像生成。他通过感性的笔触和缓慢的时间积累，在形象与风景中制造出属于他的绘画内核——即一种触手可及的疏离感。贺勋的实践亦同时涉及绘画、文本和策展，他“关注农耕文明、神巫信仰和文学习惯在日常事物中的象征作用，着重于发现被忽视或被压抑的语言、民俗事项、图腾制度对当代生活的影响。”

2022.10.17