伟大的墨画

韩东

杨键当然会选择水墨材料，这属于题中应有之意。从最初的抽象山水到现在的钵和芒鞋，这之间杨键经历了重大的思考跃迁。还是用他自己话说最为准确：“喜爱山水只是我的一个美学习气，我必须同自己的习气作战，而且，最重要的是，传统的梅兰竹菊的世界，山水的世界，也就是一个传统的形象世界已经死亡，我必须建立新的形象世界，这就是为什么我画了芒鞋和钵的原因。”

艺术家选择和强调自己的图式，以彰显个性语言合乎情理。杨键也不止一次地表示，画画对他来说是一门手艺，谋生的手段。这里难免会造成某些误解，钵和芒鞋只是杨键签名式的个人符号。其实不然，选择钵和芒鞋在杨键可谓“蓄谋已久”（毛焰语），它们既不是西式绘画中的静物，也非传统绘画里花鸟虫鱼之类的事体，是什么？意象而已。

钵和芒鞋是杨键蓄谋已久所选定的意象，一如诗歌修辞里的意象，具有强烈的精神象征性。按杨键的话说，就是“形象与意义的世界”里的东西。它不是艺术家随便碰上的手边之物，或者，只是有利于展示独特的绘画语言——艺术家们选择静物对象时大多如此，随机，或出于个人偏好，或所画属于传统约定的描画物象。当然好的艺术家具备将具体转化为抽象的能力，久而久之便超越了具象束缚，可望成就具有个性并达于普遍绘画语言的神奇。

杨键不然，从一开始，他的具象就是抽象，他的静物或者器物就是意象。意象的精神象征性在杨键那里是前提性的，他并不是一个为画而画的画家。

为什么是钵？为什么是芒鞋？为什么迄今为止杨键只画了这两种？虽然，杨键有精准的夫子自道，我还是想用我的方式稍稍加以展开。

钵的形象其实暧昧，在杨键那里常常呈现出碗的形态。而且是那种粗笨的大碗，既日常又传统，关键是贫苦。这是下层人民所用之碗，经年累月、代代相传，你甚至都能看见那碗沿上的缺豁、碗上的裂隙和修补碗盏的铜钉。这些细节虽然被杨键一概抹除了，但你就是这么感觉的，如果说那是碗就只能是这样的一种碗。正因为其暧昧，它似乎又不止于碗，它还是钵，衣钵的钵，托钵行乞的钵——还是碗，讨饭用的碗，但却是为了信仰和超越讨饭行乞的碗。弥漫堵塞的一团黑暗之中，钵或碗的沿口有一抹亮色，你可以理解为光明，也可以理解为白色的米饭。

如果仅仅是钵，杨键是不会画的。仅仅是碗，杨键也不会画。正是这一意象的双重性和两级性让他选择了钵-碗。按杨键的话说，“没有内在的超越，有何意义？”他还说，“光是一口碗也太苦了，我就将一口碗转换成一只钵。”“一方面，它承担着重负，一方面，我又放下了重负……它看似一口碗，却更像一只鼎，一口钵，无物堪比伦。”杨键的清晰和自觉的确是罕见的。

他选择芒鞋意象也是大致的逻辑，日常、传统、中国、贫贱，同时那也是僧人之鞋、苦行之鞋、超越之鞋，并走在转化的道路上。

也许正因为杨键所要求的双重-两级意义的意象不可多得，至今他只画了钵和芒鞋。并且画钵最为成功。芒鞋的形象以正常视角观之，不仅难画也不够单纯。经过尝试和摸索，如今杨键的芒鞋变得更加简化和抽象，看上去就像是骨片、龟甲、朽木或帝制时代大臣上朝时手中所拿的笏板。我觉得有点意思了，开始接近杨键的意图了。

有人建议杨键去画青菜，理由是他是一个素食主义者，这无疑是想当然，只看见了青菜的日常、普通和与杨键个人的私下关系。但青菜就是青菜，无任何超越的可能，也无法承载重建文明的重大期许（杨键：“必须建立新的意义，或是象征的世界。”）杨键岂是齐白石？

我倒是突发奇想，以为杨键可以去画杖。杖和钵和芒鞋一样，作为意象具有双重两级的意义，它日常、普通，也贫苦——盲人和乞丐必备的拐棍、拐杖，同时也可以是权杖或作为某种宗派传承的信物。毛焰对我的说法表示赞同，他说，“杖直直的一条，画起来会非常好看。”

我们的议论并不重要，但由此引出了一个绘画语言问题。杨键的绘画语言同样惊世骇俗。

传统水墨中没有杨键这样的画法。也有恢弘密实沉凝的作品，如《富春山居图》《溪山行旅图》，以及杨键推崇的《雪江归棹图》《雪溪图》等，大多为大尺寸的或全景式画法，且限于山水题材。文人画中的小品则以轻盈的写意为旨趣，水墨材料自由飘忽的特性因此得以淋漓尽致的发挥。在较小尺幅内针对独立物象的描绘，不惜一切代价的塑造几乎没有。就此而论，杨键的绘画方式完全不是传统文人式的。无论他同意与否、愿意与否，杨键都是一个新派艺术家。

我说过，艺术家在中国是新人类，他们恰是以创造世界的形式或语言为己任的——这与文人截然不同。尽管杨键倡导复古，他的做法与正宗的古人却相去甚远，甚至于相背，而与所处的时代紧密贴合。他说，“明清，乃至民国以来的意义世界，或是象征世界已经死亡。”他没有说出的是，画那些画或者那样画的文人已经死亡。崩塌的不仅是那个符号化的世界，更是维系那个世界的原则、方式、逻辑，落实在绘画这件事上就是画法。不仅是画什么，更是怎么画。

杨键的革新（按他的话说，就是“如何出离？如何重新开始？如何进入此刻……”）不仅仅体现在描绘意象的选择上，更直接的是语言及其方式。方寸之内倾注所有，不惜时日、生命，层层叠叠，一张接着一张，盈满而滞塞，浓郁又深重，这哪里是传统文人的画法？连自诩的新式文人都不会这么画，不屑也不敢这么画。或许杨键自况为工匠精神，但实际上是真正的艺术家精神，甚至也不源自于我们的也是杨键深为惋惜的那个传统、传承。

说绝对点，杨键是在以画西画的精神、方式在画中国画。他的思考、设定、逻辑和目的都说明了这是一个当代人，一位货真价实的艺术家，只不过更为诚恳和勇敢。在中西文明交汇、冲突的漩涡激荡中坚持站在弱势一边，且不沉溺于衰败的成因自我麻醉（体现于他在行为上的见贤思齐）。

杨键弃绝了水墨的自在、灵动、飘逸，轻捷绝尘的一面，却发现了它的滞重、沉实、凝聚、枯涩乃至拙笨。水墨，从某种意义上说，杨键弃绝了水而发现了墨（尽管杨键声称他“更倾向于水……柔弱的语言生态是水的生态”）。不就是灰白一片、灰蒙蒙的吗？灰暗、黑暗、幽暗、幽深、纵深……这不是墨也只有墨才能做到的吗？杨键甚至连书画一体文人以为奥妙渊薮的笔触都省略了。他的题跋、签章又在哪里？

杨键的绘画，我想杜撰一个概念，加上一个定语，称之为“伟大的墨画”。

（2021/9/25）