灰烬之勺

——张朝晖水墨的当代性与反灵韵化

文：闻松

前几年，张朝晖以他的云水意象水墨系列去日本做个展，我对他的作品以“心性、水性和灵性”为题进行了评论。他的“灵山”和“云水”系列体现了现代人对云山和大千世界的一种精神遐想，本质上是对宇宙和自然环境的一种人文向往及文化反思。如果说尚存对传统水墨山水中的意象把握的话，那么，他这些年的《矩阵》系列、《窗》系列及《光明行》等系列作品则强化了水墨经纬化的“光效应”的因素，使作品更加具有抽象性和秩序感。

基于中国特有的历史境况和时代发展，对国内的当代艺术评判不得不考虑到较为典型的地域性和时代性特征。国内1980年代以来的实验水墨面貌，虽然比毫无艺术史意义而又僵化守旧的传统水墨画在语言层面、材料性以及风格上增加了探索性和实验性，但也出现了比较多的画面肌理化、形式抽象化以及表现精神的刻意东方化等倾向。固然，这是时代更迭中艺术必然经历的形态，至少也说明水墨艺术的现代化绝非如台湾艺术家刘国松所言“革中锋的命”那样一蹴而就，而恰恰是步履艰难。毋庸讳言，任何时代有创见的艺术都是占比极少的那一部分，更何况对中国这样一个传统意识极强的国度，思维的开放性和艺术的独创性堪为稀缺，且极为重要。

举凡中国现代水墨画，即便到1990年代以来的实验水墨阶段，块面分割、墨色变化和材料性、肌理化等形成的灵韵化呈现也是众多艺术家的追求初衷。虽然在诸如李华生等人的水墨中出现了网格状和经纬线，但，也是在追求墨线的灵韵上做文章。张朝晖“光系列”水墨作品规避了灵韵化的表达，画面中的线条推移和形式张力上，尽可能地去情感化，小心翼翼地以理性的方式营造视觉效果。他的水墨画要的是秩序感中的光色分离。多重交叉的水墨线条与浓淡分色消除了画面中对自然形的寻求，而形成了画面的纯粹性和超验性。甚至也不刻意强调水墨本身的书写性和意象化表达。实际上，在生宣上进行水墨线条的浓淡渐变表现，即便在技术层面也存在一定难度。无疑，这种理性主导的甚至具有一些“机械性”特点的绘画消遁了叙事性和自然形态，已经超越了一般观众对“绘画”的审美期待。没有艺术史上下文的知识背景，单纯地欣赏画面就很难赏读出惯常的“美”来。而法国著名现代主义诗人马拉美早就断言：大美不容纵情（Toute maîtrise jette le froid），至少说明极致的审美性绝非惯常模样。

一直到现代主义阶段，艺术的探索多在追求审美性和艺术灵韵化的宗旨下进行，哪怕现代主义对形式的强调已经远远超越了传统艺术。早在1925年，哲学家奥尔特加·加塞特就提出“艺术的去人性化”观点，即对艺术纯粹性和风格化的强调，甚至认为艺术要“去情感化”。他认为，美学的享受必须是建立在理性之上而不是受情绪化和无意识影响。无疑，这些观念对现代主义之后的艺术有着前瞻性的导引，二战后兴起的波普艺术与极简主义艺术等艺术思潮不能不说与其有关。对风格化的艺术评价远非“一幅好看的画”这么简单，艺术的观念性和意义质询往往超越了对画作表面好坏的界定。很显然，对张朝晖具有秩序感的现代水墨画进行释读，亦须在这种艺术史背景下才能明了其价值。

当然，哲学意义上的艺术去情感化并非要求艺术家作不食人间烟火的机器人，更不是一味强调画面中的机械性和极端抽象性，而是追求艺术中情感的可传达性。某种意义上讲，这是建立在人类的想象力和认知力之下的一种精神仰望。它必须与艺术的视觉创造性和精神的纵深拓展相关联，才能把人类的艺术乌托邦这个泳圈推得更远，从而更加拓展我们的精神视野，提高我们的视觉域度。

诗人存在的意义不是要增添现实性，而在于给早已存在的真实世界添上一块虚幻的大陆，从而让世界变得更加广阔，使人类的精神史更加充盈。而艺术家，亦然。

2018年9月30日于杭州西子湖畔

（闻松，艺术学博士。艺术家、当代艺术评论家）